Dark City

Zeit und Raum in Bewegung. „Conceptual Breakthrough“, Expressionismus und Film noir in Dark City.

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Der australische Regisseur Alex Proyas ist vor allem für seine Filme The Crow – Die Krähe (The Crow, 1994) und I, Robot (2004) bekannt. Davor übte er sich in Kurzfilmen und Musikvideos (u.a. für Fleetwood Mac und Joe Jackson), in den letzten Jahren wendete er sich verstärkt Mystery-Science-Fiction-Stoffen zu, die für die große Kinoleinwand geschaffen sind, narrativ jedoch nicht immer überzeugen können (Know1ng, 2009). Dass er aber auch wahrhaft Großes vollbringen kann, bewies er mit seinem düsteren Neo-Noir Dark City (1998), der in vielerlei Hinsicht Maßstäbe setzte und heute als Geheimtipp für Science-Fiction-Fans gelten darf.

Gemeinsam mit dem Protagonisten erblicken wir die finstere, isolierte Welt von Dark City. Die Kamera liegt am Boden und gibt die Sicht auf ein steril beleuchtetes Badezimmer frei. Am anderen Ende des Raums liegt ein Mann, scheint benommen, kann sich nicht mehr erinnern, wie er dorthin gelangt ist. Eine pendelnde Deckenlampe zieht kontinuierlich ihr Streulicht über den gefliesten Boden, der Badschmutz schimmert gräulich-weiß. Der Mann heißt John (Rufus Sewell), er ist allein, nicht einmal die Zeit kann ihm einen Anhaltspunkt geben – die Zeiger auf dem Ziffernblatt einer Uhr sind stehen geblieben. Es ist eine bedrückend-dystopische Welt, die der Film bereits mit seinen ersten Bildern zu vermitteln weiß. Auch wir als Zuschauer sind zeitlich und räumlich völlig desorientiert – ein Leitprinzip des Science-Fiction-Films, das in Dark City stilsicher ausgebaut wird.

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John beginnt sich zu bewegen. Er läuft durch die Stadt, sucht nach Hinweisen für seine Identität, die er vergessen zu haben scheint. Mit ihm bewegt sich auch die Stadt selbst, Gebäude verschieben sich, Fußwege verschwinden. John gerät in gefährliche Verfolgungsjagden auf Hausdächern und in Straßenschluchten, rennt ums blanke Überleben; erst nach und nach erfährt er, und wir mit ihm, die Beweggründe für sein Handeln und das seiner Verfolger – bis dahin lebt der Film ausschließlich von der Bewegung (und vom Stillstand). Orientierungslosigkeit und Wahrnehmungsstörungen sind Hauptmotive in Dark City. Die Erzählung bedient sich neben vielem der Lehren Descartes’, weswegen der Film oftmals mit anderen Genre-Vertretern seiner Zeit verglichen wurde, wie zum Beispiel Matrix (The Matrix, 1999), The Thirteenth Floor (1999) und eXistenZ (1999), die alle nach ihm erschienen sind. Während die Idee, dass sensorische Wahrnehmungen nicht real sind, in der Science-Fiction nicht neu ist, stellt Proyas Film verstärkt die Frage nach Erinnerungen und ihrer Bedeutung. Gerade auch in dieser Hinsicht weist er starke inhaltliche Parallelen zu Ridley Scotts Blade Runner (1982) auf.

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Was Dark City aus der Menge apokalyptisch geprägter Science-Fiction um die Jahrtausendwende heraushebt, ist seine fundierte Anlehnung an den Stil des deutschen Expressionismus sowie des Film noir. Die Stadt ist wie ein auswegloses Labyrinth konzipiert, erinnert stark an die Asphalt-Dschungel der deutschen Stummfilmzeit, beispielsweise in Fritz Langs Metropolis (1926) oder Karl Grunes Die Straße (1923). Dabei wurde viel bei Nacht und auf künstlich abgedunkelten Sets gedreht, die Low-Key-Beleuchtung dominiert die Ästhetik. Ein weiteres Mittel zur Stimmungserzeugung ist neben den beständig wechselnden Kameraperspektiven (Schrägsicht, Froschperspektive, Top-Shots) die Aufnahme von Personen über reflektierenden Ebenen, wie Spiegeln, gewölbtem Glas und Wasseroberflächen. Insgesamt wirkt der Schauplatz grotesk, die Mise-en-scène surrealistisch und symbolistisch.

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Die Rolle des klassischen Detektivs in Dark City übernimmt der Schauspieler William Hurt. Als Inspektor Frank Bumstead ist er John in all seinen Bewegungen dicht auf den Fersen. In der Tat kann John gewissermaßen auch als Detektivfigur gelten, wenngleich in eher postmodernem Verständnis: Er ist primär auf der Suche nach sich selbst, der Beamte unterstützt ihn dabei indirekt. Was noch in Blade Runner die Charakterzüge eines einzelnen Protagonisten bestimmte, wird hier konsequent auf zwei Figuren verteilt. Auch kommt die fast schon obligatorische Rolle des mad scientist (hier verkörpert von Kiefer Sutherland) vor, dessen Erkenntnisse seit Anbeginn der Filmgeschichte mit Verderben und Tragik verbunden sind. Wie schon in Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) sind die Errungenschaften des Wissenschaftlers zugleich sein Fluch.

Zeitliche und räumliche Charakteristika des Films führen in Dark City schließlich auch zur Grenzüberschreitung vom Bewussten zum Unbewussten, zum „Conceptual Breakthrough“, der wiederum so typisch für das Genre ist. Der Schweizer Filmkritiker und Dozent Simon Spiegel erkennt in seiner Monografie Die Konstitution des Wunderbaren eine Stelle des Films als perfekten Ausdruck für eben jene Möglichkeit der visuellen Offenbarung. Am Ende einer langen Verfolgungsjagd steht der Protagonist (und mit ihm der Inspektor als sein „Begleiter“) bildlich vor einer Wand, die die Trennlinie zwischen Greifbarem und Ungreifbarem symbolisiert. Der Durchbruch, der hier stattfindet, ist ein im eigentlichen Sinne gedanklicher, der sich jedoch auf die unmittelbare Umgebung der Figuren auswirkt; der Protagonist ahnt etwas, und infolgedessen breitet sich das, was er vorhersieht, real vor seinen Augen aus – was gleichzeitig die Ironie seines Schicksals spiegelt. Am Ende, nach allen Durchbrüchen, steht der Held nach wie vor dem überwältigend Unfassbaren gegenüber. Er hat die Grenze nicht überwunden, sondern lediglich verschoben. Besser als hier lässt sich jenes räumlich-kognitive Verhältnis kaum zum Ausdruck bringen.

Zur Bluray/DVD-VÖ: Statt in der bereits in vielen Ländern als Director’s Cut veröffentlichten Fassung erscheint Dark City hierzulande lediglich erneut als gekürzte Kinoversion. Der Unterschied beträgt ganze zehn Minuten, bestehend aus zum Teil alternativen bzw. zeitlich versetzten Szenen, sowie veränderter Farbgebung beim Bildmaterial. Extras: Audiokommentar, Dokumentationen, Trailer.  

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