Im Kern albern – Alfred Vohrer Retrospektive

Im Jahr 1963 leistete Alfred Vohrer eine Art Offenbarungseid. Mit Der Zinker und Ein Alibi zerbricht kamen gleich zwei seiner Filme in die Kinos, in denen die Kamera das Geschehen aus einem Kamin heraus filmte, über lodernde Flammen hinweg. Billy Wilder, vehementer Gegner von Kameraeskapaden, hatte eben solche Einstellungen in einer legendären Formulierung attackiert: Wessen Perspektive solle das sein? Die des Weihnachtsmanns? Alfred Vohrers kannte solche Bedenken nicht nur nicht, sondern trollte sie förmlich. Die betreffenden Filme zeigen uns außerdem noch, wie eine Möhre abgebissen wird (aus Sicht des Rachens), wie Wasser in ein Waschbecken fällt (aus Sicht der Emaile) oder das Drücken einer Klingel (aus Sicht des Raums hinter des plötzlich durchsichtigen Knopfes).

Nun hat Vohrer diese Spielart der unmöglichen Kameraperspektive in seinem späteren Werk zwar nicht mehr sonderlich kultiviert: dennoch zeigt sich an ihnen besonders nachdrücklich, dass er keine Probleme hatte, die Geschichten der Optik unterzuordnen und damit, wie Wilder behauptete, zu entkräften. In einigen seiner besten Filme wie etwa Die blaue Hand und Der Mönch mit der Peitsche (beide 1967) desintegriert der Plot förmlich vor den Augen des Zuschauers und lässt nur ein laues Lüftchen zurück. Statt um die Geschichte geht es um Bilder, die uns das Altbekannte grell und überzogen präsentierten. Metatextuell spielt Vohrer mit Genre- und Filmkonventionen. Selbst ein erzählerisch so stringenter Film wie Und Jimmy ging zum Regenbogen (1971), ein sentimentaler Agententhriller, der sich an der Aufarbeitung des Dritten Reichs versucht, kommentiert sein als absolut gesetztes Sentiment mit Bildern, die buchstäblich zu beschlagen drohen – tränenreiche Luftfeuchte, triefende Gefühle schlagen sich neblig im Bild nieder.

Papa oder gar Opa

Damit passte Alfred Vohrer durchaus in seine Zeit. Seine größten Erfolge feierte er in den 1960er und den frühen 1970er Jahren. Es war die Zeit der Nouvelle Vague, der japanischen Shōchiku New Wave, von Antonioni und Fellini. Auch der Neue Deutsche Film brach auf. Das Spiel mit und das Überwinden von Genrekonventionen, von Sehgewohnheiten war en vogue. Freilich wurde Alfred Vohrer nie als Teil dieses Aufbruchs wahrgenommen. Trotz aller stilistischer und inhaltlicher Parallelen zum Kino der neuen Zeit galt er als dessen Gegner, als Teil von Papas oder gar Opas Kino. Selbst Jahrzehnte später, als NDF-Regisseur Volker Schlöndorff 2002 den Edgar-Wallace-Produzenten – und damit lange Vohrers Arbeitsgeber – Horst Wendlandt interviewte, wirkt Schlöndorffs Anmoderation, als müsse sie erst vermitteln: Ja, beide Welten können gefahrlos aufeinandertreffen.

Ein Grund dafür, dass Vohrer außen vor bleiben musste, wenn vom Aufbruchskino die Rede war, lässt sich sicherlich in seinem Alter finden. Als der Zweite Weltkrieg endete, war er bereits 30 Jahre alt. In den 1950ern arbeitet er als Regisseur für Filmsynchronisationen – unter anderem zeichnet er für die deutsche Dialoge von Der Mann mit dem goldenen Arm (The Man with the Golden Arm, 1956) und Die Brücke am Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1958) verantwortlich. Als das Synchronisationsstudio Ultra-Film schließlich auch eigene Filme produzieren wollte, landete Vohrer auf dem Regiestuhl von Halbstarken- und Jugendproblemfilmen. Recht bald wurde er von Horst Wendlandt für Die Toten Augen von London (1961), den fünften Edgar-Wallace-Film der Rialto Film, engagiert. Die Folgen waren für beide Seiten schwerwiegend: So erfolgreich und stilprägend war der Film, dass Vohrer schlussendlich bei vierzehn der zweiunddreißig Wallace-Filme der Rialto Regie führte.

Ein verhinderter Italiener

Das bedeutet aber auch, dass Vohrer bereits auf die Fünfzig zuging, als er seinen Durchbruch feierte. Rein nominell war er Teil einer älteren Generation – nur wurde das Fellini und Antonioni, die ungefähr so alt waren wie er, auch nie zu ihrem Nachteil angerechnet, ihre Innovation wurden umstandslos gefeiert. Beide waren halt offensichtlich Künstler, während Vohrer Teil der Unterhaltungsindustrie war. Seine Filme für Wendlandt oder die im Anschluss an die Edgar-Wallace-Werkphase entstandenen Johannes-Mario-Simmel-Romanverfilmungen waren nicht nur oft Kassenschlager, sondern auch das Ergebnis rationalisierter Fließbandarbeit. Als es für Vohrer, der Erfolg nicht an künstlerischen Kriterien maß, sondern stets den Publikumszuspruch seiner Filme im Auge behielt, immer problematischer wurde, Projekte fürs Kino zu finden, ging er wie selbstverständlich ins Fernsehen. Dort machte er weiter wie vorher und drehte bis zu seinem Tod 1986 unter anderem für Derrick, Der Alte oder Die Schwarzwaldklinik.

In Italien hätte er vielleicht länger im Kino überlebt. Der dritte seiner für Wendlandt gedrehten Winnetou-Filme, Winnetou und sein Freund Old Firehand (1966), versucht als einziger Beitrag der Karl-May-Reihe Einflüsse des inzwischen populären Italo-Westerns aufzugreifen. Sein knallharter Polizeithriller Perrak (1970) weist unübersehbar Parallelen zum Poliziottesco auf, zu den existentialistischen, dreckigen italienischen Polizeifilmen der Zeit. Die Edgar-Wallace-Filme wiederum hatten eh ganz organisch ein Weiterleben in südlicheren Gefilden entwickelt. Die letzten Filme der Reihe und auch einige Trittbrettfahrer wurden zu den ersten Gialli – Filme wie Riccardo Fredas Das Gesicht im Dunkeln oder Dario Argentos Regiedebüt Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe.

In anderen Ländern, die nicht so sehr von Grabenkämpfen zwischen U und E gekennzeichnet sind, wäre ein nachdrücklicher, witziger und entrückter Actionreißer wie Tote Vögel singen nicht (Folge 19 von Derrick) womöglich Teil der Kinokultur geworden. In Deutschland wurde daraus eine Folge eines Fernsehkrimiserie – eine, die inzwischen im Giftschrank liegt.

Zwischen Geisterbahn und Fetischalptraum

Das größte Problem für Vohrers filmhistorischen Status war sicherlich sein Unernst. Gerade seine innerhalb von acht Jahren entstandenen Wallace-Filme zeigten in dieser Hinsicht eine rasante Entwicklung. Von Beginn weg war der expressionistisch geschulte Gothic-Horror seiner Krimis mit Augenzwinkern und albernem Humor ausgestattet. Aber irgendwann scheint Vohrer jede Lust verloren zu haben, so zu tun, als würde er Horror plus Spaß bieten und nicht etwas im Kern Albernes. Immer absurder werden die Geschichten. Immer weniger sind sie auf Sinn und Verstand ausgelegt. Lustvoll dekonstruieren sie, lustvoll stellen sie Grauen dar. Zuweilen wirken sie wie eine surreale bis dadaistische Mischung aus Geisterbahn und glühendem Fetischalbtraum.

Vohrers Kino neigt zur Farce. Manchmal ganz offen wie in Herzblatt oder Wie sag ich’s meiner Tochter? (1969), einem psychedelische Pop-Art-Panoptikum verunsicherter Männlichkeit. Die Sexualität einer jungen Frau stürzt die neurotische Welt ihres Vaters und aller ihr begegnenden Männer in ein buntes, überspanntes Chaos. Manchmal indirekt wie in Vohrers Hitchcock-Film Ein Alibi zerbricht. Der lebt weniger vom Suspense, als von sardonisch-überspitztem Witz: Die Protagonistin lebt scheinbar in einer harmonischen Ehe, nach und nach offenbart sich ihr diese jedoch als Albtraum – und wir bekommen diesen Wandel mit makabrem Spaße gezeigt.

Die große tragische Schnulze Liebe ist nur ein Wort (1971) handelt von einem 21-jährigen, der in einem Internat sein Abitur nachholt und der sich in eine zehn Jahre ältere Ehefrau verliebt. Die Liebe erfüllt die beiden, darf aber nicht sein. Offensichtlich befinden wir uns auf melodramatischem Terrain. Dem Protagonisten ist allerdings ein viel jüngerer Mitschüler beigestellt, mit dem er Blutsbruderschaft schwört. Der erst schrullig wirkende Junge stellt sich als Rassist heraus, als Sadist, als Psychopath. Der Film löst den Handlungsstrang einfach nicht auf. Sein grimmiges, unterbewusstes Fundament zeigt eine irrsinnige, uns verlachende Welt, die ihre Probleme nicht aufarbeitet.

Etwas ist kaputt gegangen

Oder der schon genannte Perrak (1970): Der Film spielt unter anderem im Milieu transsexueller Stripper und Stricher – nur dient dies nicht als Gag, vielmehr ist es die Normalität einer Welt mitsamt ihrer menschlichen Schicksale und sexualisierten Körper. Der Plot des Films läuft fast so sehr ins Leere wie in den Wallace-Filmen, Paranoia wird zum Selbstzweck; der grundlegende Unernst des Films wiederum offenbart sich in der Nonchalance, mit der die Randgebiete der Gesellschaft dargestellt werden, aber auch in der grotesken Bürgerlichkeit der sitcomartigen WG, in der Inspektor Perrak (Horst Tappert) mit seinem Sohn lebt.

Angesichts solcher Beschreibungen könnte man fast an Jean-Luc Godard denken, dessen Filme ebenfalls voll Schelmereien und Unernst sind. Godard jedoch verbindet Ulk stets mit knallhartem Ernst, mit Gesten des nachdrücklichen Nachdenkens, mit radikaler Politik. Vohrers Unernst ist hingegen rein negativ. Die Zerstörung der Plots führt zu nichts außer der Lust an der Zerstörung. Seine Filme haben keine Agenden, sie arbeiten nicht auf emanzipatorische, politische oder künstlerisch wertvolle Horizonte hin, auf Diagnosen und Besserung.

In seinen Filmen wird fühlbar, dass etwas kaputt gegangen ist, dass kein rettender, gemeinschaftlicher Sinn mehr greifbar ist. Vohrers Kino ist stilbewusst, aufregend und schön anzusehend, aber wie kaum ein anderes ist es auch Kind der deutschen Geschichte. Im Schatten des von Deutschen begangenen Holocausts beansprucht er keine Tragik, keine Tränendrüsen, sondern er lacht und lässt lachen. Vohrers Lachen ist ein heilendes Lachen, das die Schrecken nicht zu potent werden lassen möchte; aber vor allem auch und viel nachhaltiger ein ätzendes Lachen, das aus den Abgründen einer sinnlosen Welt hallt.