Freezeframe zwischen Lamm und Löwe

Die im kollektiven türkischen Popgedächtnis fest verankerten Historienfantasmen mit Cüneyt Arkin sind größtenteils auf YouTube verfügbar. Zeit für eine Erkundungstour – mit einem Actionhelden, der selbst Nonnen zum Islam konvertieren lässt.

Teil 1: Wer ist Cüneyt Arkın?

In der Türkei kennt jeder Cüneyt Arkın. Wohl wenige Schauspieler sind so vielfältig einsetzbar und deshalb so omnipräsent wie er: Action, Romanzen, Sozialdramen etc. Außerhalb der Türkei hat es der vielseitige Darsteller mit Çetin İnançs Collage-Brainfuck Der Mann, der die Welt rettete (Dünyayı Kurtaram Adam, 1982) zu zweifelhaftem Ruhm gebracht, wird der Film doch hie und da als schlechtester aller Zeiten geführt (das mit diesem Label zwangsläufig einhergehende Kult-Following hat zumindest den Vorteil, diesen Film als einen der ganz wenigen Arkın-Filme mit englischen Untertiteln zu finden).

Im Kino der sogenannten Yeşilçam-Ära, der so wilden wie formelhaften, fröhlich raubkopierenden, massenhaft produzierenden, heiß brennenden und früh verbrannten Istanbuler Filmindustrie der 1960er und 1970er Jahre, war eines von Arkıns Repertoire-Genres der historische Swashbuckler im Byzanz- bzw. Osmanen-Setting. Um die drei Dutzend Filme muss er in diesem fantastisch historisierenden Modus gedreht haben, meist als Serien, in denen Arkın Helden aus türkischer Populärliteratur und Comics verkörpert: Battal Gazi, Malkoçoğlu oder Kara Murat. Während letztere Figur rein fiktiv ist, ein Comicheld, in dessen Gestalt sich Arkın in sieben Filmen durch die osmanische Glanzzeit unter Fatih Mehmet II. prügelt, basieren die vier Battal-Gazi-Filme auf einem realen Kämpfer, der in prä-osmanischen Omayyaden-Zeiten gegen das christliche Byzanz ins Feld zog.

Verwirrend unzeitgemäß

Zwei Regisseure sind für das Gros der historischen Fantasien mit Cüneyt Arkın verantwortlich. Zum einen Remzi Jöntürk, der in seinen Malkoçoğlu-Filmen die Pappmaché-Exzesse des Setdesigns und die schablonenhaften Racheplots um blutrünstige Kreuzritter und glaubensfeste Muslime immer wieder mit verwirrend authentischen Alltagsbeobachtungen des einfachen Lebens auf dem Lande zu durchkreuzen wusste – und dessen Bildsprache eine gewisse Autorität über klassische Szenenauflösungen, filmische Räumlichkeit und Erzählpsychologie durchscheinen lässt. Dem steht mit Natuk Baytan (vornehmlich verantwortlich für die Battal-Gazi- und Kara-Murat-Reihen) ein ungezügelter, aus allen Rohren feuernder Actionbegeisterter gegenüber, der sich mit so profanen Dingen wie nachvollziehbaren Blickachsen und Schnittkontinuität nur selten aufhielt und dessen Kostüm- und Schminkschlachten immer wieder in fiebrige, groteske Karnevalsfantasien ausarteten.

Die Filme wurden nicht nur in ihrer Entstehungszeit von allen Bevölkerungsschichten angesehen. Durch eine zwischenzeitlich, vor allem in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren, blühenden VHS-Verleihkultur wurden sie von Migranten aus der Türkei auch mit nach Europa gebracht. Dank unablässiger Re-Runs im aktuell mehr als 500 Kanäle starken türkischen Fernsehen und in jüngerer Zeit mittels meist zweifelhaft restaurierter (und zensierter) Digitalversionen auf YouTube bleiben die Filme leicht zugänglich. Diese Fassungen sind Schauerbeispiele algorithmisch produzierter Digitalisate und ein Menetekel für den flapsigen Umgang mit dem türkischen Filmerbe: grellbunte psychedelische Farbpaletten, verstümmelnde Bildausschnitte (inklusive abgetrennter Köpfe) sowie eine wahlweise Trance oder Übelkeit verursachende Bildstabilisation.

Schaut man sich Arkıns Filme heute an, wirken sie auf verwirrende Weise unzeitgemäß. Einerseits sind sie in ihrer billigen Verkleidungsästhetik meilenweit weg von den aktuellen, sleaken Film- und Serienproduktionen im türkischen Kino und Fernsehen. Für Europäer mag vor allem ihr chauvinistischer, hemmungsloser Anti-Christianismus und die fast unterschiedslos extrem negative Zeichnung westlicher historischer Figuren und Kulturfacetten eigenartig wirken. Die Art allerdings, wie sie frei von historischen Fakten anatolische Sehnsüchte auf eine (prä-)osmanische Glanzzeit projizieren, bildet gleichzeitig eine interessante Kontrastfolie für die derzeit enorm populären Telenovelas mit Osman-Setting – allen voran natürlich der Exportschlager Muhteşem Yüzyıl (der dank Netflix endlich auch einer englisch- und deutschsprachigen Öffentlichkeit zugänglich ist und von dem in der Türkei gerade die erste Staffel einer Neuauflage abgeschlossen wurde) oder die kraftmeiernde Kriegersaga Diriliş Ertuğrul (die als Produktion des von der Regierungspartei AKP vereinnahmten Staatssenders TRT unverblümte Nationalpropaganda betreibt). Aus Arkıns Historienfilmen mit ihrem vollkommen unkritischen, machistischen Turk-Patriotismus echot damit, wenn auch in verzerrter Form, die neo-osmanische Starker-Mann-Rhetorik eines Recep Tayyıp Erdoğan. Diese Filme zu sehen, ist Herausforderung und Bereicherung zugleich.

Unfertiges Kino

Von den Filmen zirkulieren verschiedene Fassungen mit teils deutlich unterschiedlicher Laufzeit. Jüngste Zensurveränderungen, die den sichtbaren Konsum von Alkohol und Tabakwaren untersagen, sowie frömmlerische Selbstzensur der Uploader (und damit der Verlust expliziter Sexualität) mögen dafür verantwortlich sein. Aber das Kino der Yeşilçam-Ära war auch selbst immer strenger Zensur unterworfen. Scripts und fertige Filme mussten der entsprechenden Behörde zur Abnahme vorgelegt werden. Gleichzeitig wurde die Zahl der für eine Produktion zulässigen Rohfilmrollen begrenzt (mit entsprechender Importkontrolle). Das führte zu einer wilden Kultur aus Schwarzhandel, Urheberrechtsverletzungen, klandestinen Re-Cuts und Materialwiederverwendungen, die selten so etwas wie finale oder autorisierte Schnittfassungen zeitigte (schön nachzuvollziehen in Cem Kayas Doku Remake Remix Rip-Off, 2013). Yeşilçam-Filme blieben immer Provisorien, geboren aus einem Mischmasch aus Restriktionen, Ruhmsucht, Rücksichtslosigkeit, Hollywood-Verehrung, türkischem Selbstbewusstsein und allem voran einem unstillbaren Drang zu erzählen und zu unterhalten. In gewisser Weise wurde damals die prekäre Produktionslogik etwa eines Nollywood vorweggenommen (eine ästhetische Geistesverwandschaft, deren Geschichte noch zu schreiben wäre). Die einzelnen Filme sind oft nicht mehr als variierende, gewissermaßen kontingente Kombinationen einer eher überschaubaren Zahl an Schauspielern, Regisseuren, Crewmitgliedern, Drehorten, (geklauten) Soundtracks, Storyversatzstücken und Figurentypen – deren charakteristischen Zügen wir im Folgenden nachgehen wollen.

Teil 2: Der Floh

Als Actionheld ist Arkın ein physio-kinetischer Widerspruch. Körperlich eher derb und gedrungen, ist er bis heute doch vor allem als schwereloser Springfloh in Erinnerung geblieben. Wenn er zuschlägt, dann feste – am liebsten begleitet von kehligem Bruce-Lee-Gekreische und lustig anzuschauenden Shaolin-Paraphrasen (während der selbstverständlich nicht lizensierte Soundtrack zu Fist of Fury in Endlosschleife läuft). Kurz danach ist er schon wieder hoch in die Bäume gehüpft (ein rückwärts abgespielter Sturz macht’s möglich) oder fliegt von den Zinnen der Rumeli-Burg in Istanbul (wo gefühlt jedes Finale der hier besprochenen Swashbuckler gedreht wurde) dem nächsten Kampf mit den zahllosen Stunt-Statisten entgegen.

Arkın ist der perfekte, der unschlagbare, der rundherum komplette Kämpfer: leichtfüßig und kraftstrotzend, beweglich und standfest, überall und jederzeit zugleich, versiert im Umgang mit den Fäusten, dem Krummsäbel, Lanzen, Messern, Stöcken, Steinen. Sein stets voller Körpereinsatz war der main selling point innerhalb des streng nach Genres diversifizierten Yeşilçam-Kinos: Ein Byzanz-Film ohne mindestens sechs bis sieben Prügeleien war unvorstell-, weil unvermarktbar. Und wenn das Budget mal nicht reichte, wurden einfach Szenen aus anderen Filmen genommen – den immergleichen Kostümen (Arkın meist in offenem weißem Hemd mit blutroter Schärpe, die Feinde in schwarzen Rüstungen mit flammendroten Kreuzen auf der Brust) sei Dank.

Bei allem augenfälligen Dillentantismus geht von dieser Action eine besondere Magie aus, die auf verschiedene Weise das Resultat der widrigen Produktionsbedingungen ist. Zum einen sind die Actionsszenen für alle Beteiligten, Menschen wie Pferde, sichtbar und ganz wirklich gefährlich. Wie da durchgehende Gäule im Vollgalopp über stürzende Körper wegpreschen, über Fallstricke stolpern und Sanddünen hinabkugeln, wie Männer in großer Höhe ohne Netz und doppelten Boden an schmalen Kanten baumeln, das erschreckt ein ums andere Mal ebenso den Tier- wie den Menschenliebhaber im Zuschauer. Das Low-Low-Budget Kino der Yeşilçam-Zeit war ein handfestes Filmemachen, das für elaborierte Sicherheitskonzepte kein Geld hatte.

Es ist eine komplexe, ethisch schwer zu legitimierende Faszination, dabei zuzusehen, wie Menschen in solch filmischen Narreteien ihre leibliche Unversehrtheit aufs Spiel setzen. Gründe dafür können nur sein, dass sie entweder auf vernunftwidrige Weise ans Kino glauben oder das wahrscheinlich schmale Salaire existenziell nötig haben. Wahrscheinlich spielt beides hinein. Doch wenn es nur eines Grundes bedürfte, diese verstaubten Filme wieder und wieder zu schauen, dann um den Einsatz und Wagemut der Menschen und Tiere zu würdigen, die sie möglich machten.

Filmemachen als Zaubertrick

Das Fliegen, Hauen und Stürzen versprüht aber auch eine genuin filmische Magie. Montage und Kadrierung funktionieren hier primär als permanenter Zaubertrick: Das Trampolin wird unten aus dem Bild geschoben, der Schnitt befördert Personen per Fingerschnipp von einem Ort zum anderen, lässt Arkıns herumhüpfenden Körper sekundenlang in der Luft schweben, ermöglicht allerlei komödiantische Choreografien. Eigentlich bestehen Arkın-Actionszenen ausschließlich aus Jump-Cuts, im zweifachen Wortsinne: Sie sind filmsyntaktische Illusionszertrümmerer – und erzählen vor allem vom Traum, zu springen und zu fliegen.

Camp? Ja, sicher, aber auf inspirierende, weil Hierarchien von Low und High durcheinander wirbelnde Weise. Was für Hollywoodfilme (die immer inspiratorischer Bezugs- und Sehnsuchtspunkt des Yeşilçam-Kinos blieben) ein Unding wäre, nämlich dass der Schnitt und damit die Fiktion sichtbar und porös werden, passiert hier im Dauertakt. Um das zu merken, braucht man kein Filmstudium. Aber die Nähte zwischen den Bildern aufplatzen zu sehen, wirft uns keineswegs raus aus dem Film. Ganz im Gegenteil: Es involviert uns doppelt. Wenn Arkın mal wieder mit zig unnötigen Pirouetten zwei Schwerter schwingt, um sie dann fliegenderweise dem nächsten Kara Şövalye („Schwarzer Ritter“) kopfüber in die Schultern zu rammen, dann jubiliert man nicht nur angesichts seiner schwerkrafttrotzenden Skills, sondern ebenso angesichts des Einfallsreichtstums der Choreo.

Armut macht hart, und Not macht erfinderisch, so könnte man zur Arkın-Action sagen. Die Kampf- und Verfolgungsszenen erden die Filme, jedweder narrativen Fantasterei zum Trotz. Sie sind zugleich Gipfelpunkt des Make-Believe und dessen radikale Durchkreuzung.

Teil 3: Mann der Schmerzen

Arkın schlägt nie zuerst. Gewalt, wie exzessiv auch immer, ist bei ihm immer Reaktion auf vorgängige Verletzungen. In den Byzanz-Filmen sind es nahezu ausschließlich die korrupten, brandschatzenden, hurenden, saufenden, gute muslimische Frauen schändenden Christen (manchmal auch gemeinsam mit arabischen Muslimen, für die ein wahrer Türke nur Verachtung übrig hat), die mit ihrem Hang zu Sadismus den rechtgläubigen Rächer Arkın auf den Plan rufen. Instruktiv ist hier etwa der Beginn von Kara Murat: Fatih’in Fedaisi (1972) von Natuk Baytan: Ein Ehepaar wendet sich, die Shahada flüsternd, angeekelt von einem hingestreckten Kreuz ab, nur um auf Befehl Vlad Draculaes (richtig, das historische Vorbild des Untoten) auf Holzpfählen aufgespießt zu werden – eine interessante Invertierung des Vampirmythos.

Oft erleidet Arkın am eigenen Körper stellvertretend für seine Landsleute das Leid der Glaubenskriege. Die Christen (wiederum gern in Gestalt anonymer „schwarzer Ritter“) verprügeln ihn, durchbohren ihn mit Speeren und Pfeilen (gern gleich zu Beginn, siehe Natuk Baytans Battal Gazi’nin Oğlu, 1974), verätzen ihm die Augen (Korkusuz Cengaver, 1976), legen ihn in Ketten, vergewaltigen seine Schwestern (Savulun Battal Gazi Geliyor, 1973), entreißen ihm die Söhne (Battal Gazi’nin İntikamı, 1973). Immer wieder beweisen die Filme einen ausgesprochenen Einfallsreichtum, wenn es ums Erfinden möglichst perfider, absurder, psychoterroristischer Folterspiele geht (zum Beispiel die fantastische Hänge-Szene in Battal Gazi’nin Oğlu.

Vom unschuldigen Lamm zum zähnefletschenden Löwen

Arkın ist quasi unendlich leidensfähig. Wie eine groteske Jesus-Variation fungiert er immer wieder als Körper, der allen Schmerz der Welt in sich aufzunehmen bereit ist (einmal kämpft er sogar ans Kreuz gebunden, während seine Frau auf einem Scheiterhaufen verbrennt) – um dann, nicht selten nach einer aufwändigen Wunderheilung (z. B. in Kılıç Aslan, 1975), eben nicht die andere Wange hinzuhalten. Festgehalten ist das in diesem unverkennbaren Arkın-Blick, der immer – immer – funktioniert, ob im Tearjerker oder im Rachekrimi; dieser Blick, der wie ein Freeze Frame mitten in der Metamorphose vom unschuldigen Lamm zum zähnefletschenden Löwen wirkt. Tief, tief, bis ins Mark verwundet, und darum zu allem bereit. Ein Blick, der Furcht wie Mitleid erregt, beides zugleich, der Frauen weich und Männer panisch werden lässt. Der perfekte, der ideale Macho-Blick.

Wenn die Rachemaschine Arkın dann einmal angeworfen ist, gibt es keine Rettung. Schlagendes Beispiel ist der in jeder Hinsicht Geschmack, Erwartung und Takt sprengende Savulun Battal Gazi Geliyor(1973) – der paradigmatische, dreisteste und deswegen wahrscheinlich großartigste aller Arkın-Historienfilme. Story wie gehabt: Nachdem im Auftrag der Kreuzritter eine Horde Söldner (die als grelle Persiflagen von Figuren wie Asterix, Obelix und Fred Feuerstein kostümiert sind) Arkıns Tochter/Schwester (er spielt Vater und Sohn zugleich, siehe unten) vergewaltigt hat, macht es sich der Sohn zur Aufgabe, jeden der Schänder mit eigenen Waffen zu entmannen. Das passiert in bürokratischer Einer-nach-dem-anderen-Manier: Axt ins Gemächt, Keule in den Sack, Messer zwischen die Beine. Natürlich verführt und bekehrt er en passant auch die Prinzessin (und verleitet einen Mönch zur Konversion). Mehr Türken-Machismo geht nicht, mehr echter Spaß am Filmeglotzen aber auch nicht.

Dynamiken türkischer Identität

Es ist ganz sicher fruchtlos, diese verquasten religiösen Schwarz-Weiß-Malereien und Übertragungen allzu ernst zu nehmen. Die Filme sind und bleiben nach Formelrezepten und in Windeseile zusammengeschusterte Unterhaltungsware, die einfacher Sympathieverteilungen bedürfen. Ganz besonders verfehlt wäre ein sich wie auch immer im derzeit so oft beschworenen (und darum zunehmend entleerten) „westlichen“ Werteempfinden angegriffen fühlendes Betroffensein. Aber abgesehen von der Frage, wer hier wem etwas aufgrund welcher Gruppen- oder Glaubenszugehörigkeit antut: Die reine Struktur einer reaktiven, aber im Verlauf oft hemmungslos werdenden Rachegewalt, wie sie die Byzanz-Filme Arkıns insgesamt charakterisieren, ist im türkischen Kontext bedenkenswert. Hinzu kommt, dass gerade die Kara-Murat- und Battal-Gazi-Reihen meist auf nationalistische oder zumindest gemeinschaftsstiftende Endfiguren hinauslaufen: der türkische Patriotismus, geboren aus der legitimen Wehr gegen unrechtmäßig erlittenes Unrecht.

Diese Verfassung begegnet einem andauernd, wenn man sich mit türkischen Diskursen um nationale Identität befasst. Nicht erst unter Erdoğan befindet sich das Land in einer aufreibenden Leitkultur-Debatte, die immer wieder polizeiliche, gesetzgeberische und auch alltägliche Übergriffe mit realen wie vermeintlichen Verletzungen (durch ausländische Mächte, durch Parallelstrukturen im Staat, durch Kurden, durch Intellektuelle …) entschuldigt. Oft ist der Reflex zu beobachten, dass die Obrigkeiten auffällig lax mit nationalistischen oder fundamentalistischen Gewalttätern umgehen, weil diese sich letztlich ja nur gegen erlittene Verletzungen (des Ehrgefühls, des Nationalstolzes, der Glaubensauslegung, des Geschlechterbildes) zur Wehr setzten. Die Beispiele sind Legion, ob es um Prügeleien gegen biertrinkende Jugendliche während des Ramadan geht, um die Schläge gegen den regierungskritischen Modedesigner Barbaros Şansal oder Tritte gegen „unsittlich gekleidete“ Frauen: Immer wieder betonen konservative Kommentatoren (und damit das Establishment) das vermeintlich provozierende Verhalten der Opfer und sehen über die Brutalität der eben allzu leicht reizbaren Täter verlässlich hinweg.

Ohne die Arkın-Filme allzu symptomatisch lesen oder ihre Bedeutung überhöhen zu wollen: Sie bieten zumindest interessantes Anschauungsmaterial für diese besondere türkische Identitätsdynamik, die die großartige Essayistin Nurdan Gülbilek einmal treffend als Mix aus „einem Sinn für Verletzung, Introversion, verwundertem Stolz, Furcht, Wut und Ressentiment“ charakterisiert hat.

Teil 4: Der Spion

Sets aus Gips, Pappmaché, Lametta und Polyester. Kostüme aus Blech, Leder, Taft und vielen falschen Bärten. Props aus Sperrholz, Plastik und Strasssteinen: In den Historienschinken von Yeşilçam ist immer Karneval. Unter kulturästhetischen Gesichtspunkten sind dies ganz ausgesprochen instruktive Beispiele hemmungsloser anatolischer Selbstorientalisierung, die kein Klischee auslassen, so bereitwillig schwelgen sie in ornamentalen Stoffen und lasziv hindrapierten Körpern. Es gibt eine unbändige Lust am Verkleiden und an Rollenspielen in Arkıns Historienfilmen.

Diese Lust am Mummenschanz steht in einem interessanten Spannungsverhältnis zum eigentlich sehr rigide entlang der Glaubensrichtung aufgeteilten Freund-Feind-Schema. Denn es sind eben die sich allerlei Ausschweifungen und Lüsten hingebenden Christen, die für die spektakulärsten Exzesse aus Fleisch und Stoff verantwortlich zeichnen. Darin liegt eine eigenartige „Have your cake and eat it too“-Logik: Einerseits werden simple, puritanische Islamvorstellungen gepredigt und andererseits ständig Gelegenheiten geschaffen, halbnackten Frauen beim Bauchtanzen zuzuschauen. Nun ist es sicherlich keine Besonderheit, dass sich populäres Filmemachen vom Lifestyle der Schurken faszinieren lässt. Aber die Doppelmoral der Arkın-Filme ist nicht zuletzt deswegen bedenkenswert, als das Yeşilçam-Kino ab den späten 1970ern in einen von billigen Sexfilmen überschwemmten Niedergang geraten sollte, in denen die billigen Abenteuer- und Romantikplots nur noch Vorwand waren, um zunehmend explizite Erotikszenen unterzubringen. (Dieser Ära wollen wir uns in einem späteren Text widmen.)

Aber vielleicht ist hier Gelegenheit für einen kurzen Umweg: Der wohl eigenartigste Beitrag zu den Arkın’schen Historienreihen ist die türkisch-italienisch-deutsche Koproduktion Kara Murat: Şeyh Gaffar’a Karşı (1976, also am Beginn der Erotikphase entstanden), unter der Regie des vom gleichnamigen Kongress bekannten Ernst Hofbauer (hier unter arabeskem Pseudonym: Hof Al Baur). Allen erwartbaren Schlüpfrigkeiten zum Trotz krankt der Film paradoxerweise an seinen viel zu hohen Production Values und seiner viel zu intakten dramaturgischen Gestalt. Es gibt echte Spannungsbögen, wohldurchdachte Kamerafahrten, unverbrauchte Schauplätze, originale Filmmusik, aber keine christlichen Bösewichte. Übrig bleibt eine komische Travestie von einem Arkın-Streifen, der seltsam gezähmt wirkt, trotz nackter Brüste.

Mummenschanz und Begierden

Bei den früheren, gleichzeitig verschämteren und unverfroreneren Historienfilmen wird die bigotte Widersprüchlichkeit zwischen Message und Content vor allem an Arkın selbst greifbar. Und damit meinen wir nicht den ein oder anderen Kelch Alkohol, den er mal trinkt (was wiederum aus neueren Versionen der Filme auf YouTube gern rausgeschnitten wird). Nein, es geht darum, dass niemand mehr Freude am Verkleiden und Verstellen findet als der Held selbst. Ständig kreuzt er klandestin hinüber in die verruchte Christenwelt, verkleidet als Mönch, Bischof, Prinz oder sogar in Blackface. Narrativ wird das meist so motiviert, dass er irgendwen von irgendwo befreien muss. Aber in Wirklichkeit verschaffen sich die Filme eine Legitimation, die verbotenen Orte des Genusses zu betreten (wie bei James Bond).

Im Herzen dieser Wanderei zwischen den Welten geht es bei Arkın immer um eines: die Frauen rumkriegen (wie bei James Bond). Kein Ausflug hinter feindliche Linien ohne ein Stelldichein im Schlafzimmer der bösen Königin oder der naiven Prinzessin. Hier funktioniert die Glaubensgrenze als mechanischer Exkulpationsmechanismus. Christliche Frauen sind Freiwild. Bei ihnen steht die auf muslimischer Seite immer wieder bedrohte Jungfräulichkeit nie zur Debatte. Sie sind nicht selten hypersexualisiert. Das trifft ganz besonders auf die Nonnen zu, vielleicht die wildeste Figurenkategorie der Filme. Sie sind fast ausnahmslos intrigant, rücksichtslos und brutal, dabei aber gern extrem geschminkt und lasziv gekleidet. Fast scheint, dass die Nonne ihre sexuelle Energie nur durch Macht- und Gewaltspiele zu substituieren in der Lage ist.

Aber hinter der rein sexuellen Lust auf die frei verfügbare ungläubige Frau drückt sich in vielen der Arkın-Filme noch ein tieferes Begehren aus, eines, das die Glaubensschranken nachhaltiger transzendiert als die nur temporären Verkleidungsspiele des Helden: die Sehnsucht danach, eine christliche Frau zu erobern und dann zur Muslima zu konvertieren. Dies ist ein wiederkehrendes Topos der Romantik bei Arkın: Die Prinzessinen verlieben sich in ihn – und verlieben sich dabei zugleich in den Islam.

Fantasie des attraktiven Missionars

Diese Konstellation führt zu einer der strangesten Szenenkategorien der Filme: dem gemeinsam gesprochenen Glaubensbekenntnis. Arkın spricht vor, sie spricht ihm nach, und religiöse wie fleischliche Liebe sind heillos ineinander gemischt. Dieser Typus lässt sich weiter verfolgen bis zur tollen Shahada-Szene in der Telenovela Muhteşem Yüzyıl, in der die bei Arkın noch unverstellte männliche Fantasie des sexuell attraktiven Missionars bereits unterwandert wird (dem Genie der zu früh verstorbenen Drehbuchautorin Meral Okay sei Dank). Sultan Süleyman der Prächtige (Halit Ergenç) macht aus der polnischen Konkubine Alexandra (Meryem Uzerli) die zukünftige Sultanin Hürrem, indem er sie in den rechten Glauben einführt. Was er nicht weiß: Hürrems Konversion ist rein taktisch motiviert. Sie weiß, dass sie nur als Muslima im Harem aufsteigen kann. Aber Süleyman weiß davon nichts. Und so kehrt er in einer späteren Flashback-Sequenz nostalgisch zu diesem Moment zurück, der dann, eingefärbt in Sepia, als großer Wunschtraum lesbar wird: die christliche Frau erobern, für sich und für den Islam.

Bei Arkın selbst findet sich denn noch eine strukturell ähnliche, sehr interessante Variation auf den sonst ziemlich heteronormativen Shahada-Topos: In Battal Gazi Destanı (1971) bekehrt Arkın einen ans Christentum verloren geglaubten Buddy zum Islam, nach oberkörperfreiem Spaßkampf und langen, tiefen Blickwechseln. Die homoerotische Qualität der Szene wird unterstrichen, als sie im späteren Battal Gazi’nin İntikamı explizit als Flashback wiederholt wird (ein seltener Rückbezug zwischen den Filmen) – wie so oft bei den Shahada-Szenen überlagern sich hier religiöse Gefühle und undeutlich artikulierte Begierde.

Teil 5: Wie der Vater, so der Sohn?

Neben den romantisch unterspülten Konversionsszenen gibt es noch viele weitere, in denen Arkın als charismatischer Kämpfer des Islam die Geknechten des Christentums zum rechten Glauben führt. Immer wieder wird er Vorbeter, für Minenarbeiter, aber gern auch für Mönche, die dank seiner Einblick in die Schlechtigkeit der christlichen Führer gefunden haben. Alle Arkın-Byzanzfilme predigen Folgsamkeit; gegenüber Gott, gegenüber dem Sultan, gegenüber der Nation. All diese vertikalen Strukturen sind dabei zusammengefasst in einer alles dominierenden Beziehungsfigur, und zwar der zwischen Vater und Sohn. Kein Topos ist zentraler, keiner gebiert mehr Schmerzen und Sehnsüchte als die ewige Suche nach funktionierenden Vater-Sohn-Beziehungen.

Die Arkın’schen Filiationsprobleme sind dabei das Gegenteil der aus dem Westen bekannten intergenerationellen Konflikte, bei denen ein Sohn gegen die Werte und Traditionen des Vaters aufbegehrt. Nein, bei Arkın sind es stets störende Invasionen von außen, die Keile in die Familie treiben. Sie töten den Vater, der mit letzter Kraft das Baby in vertraute Hände gibt, sie entführen den Sohn und taufen ihn unter Zwang, sie entführen den Vater, auf dass der Sohn ihn retten komme, sie treiben den Vater ins Exil. Aber in allen Männern fest installiert ist die unstillbare Sehnsucht, Wissen, Tradition, Blut weiterzugeben und zu empfangen. Die Kindergeneration stellt die Werte der Elterngeneration nie, niemals in Frage. Und wenn es doch einmal zu Problemen kommt, ist die göttliche (bzw. Deus-ex-machina-)Intervention gewiss. Im insgesamt sehr sehenswerten, weil emotional ungewöhnlich involvierenden Battal Gazi’nin İntikamı quält ein sadistischer König den in Ketten gelegten Vater (Arkın) damit, ihn jahrzehntelang aus der Ferne beobachten zu lassen, wie aus seinem Sohn ein vorbildlicher Christ wird (Taufe, Islamhass etc.). Am Ende hetzt er den unwissenden Sohn auf den Vater. Doch als er zum tödlichen Streich ausholt, blitzt ein Licht auf, und der Arm wird zu Stein – eine grelle, wunderbare Umkehrung des abrahamitischen Mythos. Der Sohn hat seinen Vater wiedergefunden. Zusammen machen sie anschließend Rambazamba unter den Christen.

Erdoğans popkulturelle Folien

Ständig schlägt in Arkın-Filmen diese Erzählung der idealtypischen Vater-Sohn-Beziehung in einen Appell ans Staatsbürgerliche und Religiöse um. Das sind nicht zuletzt manifeste Anzeichen des Drucks durch die Zensur. In der eingangs erwähnten Dokumentation Remake Remix Rip-Off von Cem Kaya sagt ein Interviewpartner mal, man habe eben „Önce Vatan“ (Vaterland zuerst) gerufen, wenn die Nationalisten, und „Allahu Akbar“, wenn die Fundamentalisten an der Macht waren. Solche letztlich auf eine Vision unproblematischer Führerfolgsamkeit ausgerichteten didaktischen Ansprachen sind popkulturelle Folien, vor deren Hintergrund besser verstanden werden kann, warum sich ein Recep Tayyip Erdoğan heutzutage ungehemmt als Vater aller Türken aufspielt –Ratschläge zur korrekten Zahl an zu zeugenden Kindern und Schelten fürs Biertrinken inklusive. Die Figur des nicht zu kritisierenden, idealen Vaters geistert spätestens seit Atatürk durch die türkische Politik. Schön zu sehen ist das in einer Szene aus einem späteren Film (Öğretmen Kemal, Remzi Jöntürk, 1982), in dem Arkın einen Dorflehrer spielt, der die kemalistische Lehre ins von alten Feudalstrukturen gebeutelten Hinterland trägt. „Ist das dein Vater?“, fragt ein gutherziger Bandit den von Arkın verkörperten Lehrer einmal mit Blick auf ein (in allen türkischen Klassenzimmern unvermeidbares) Atatürk-Porträt. „Das ist unser aller Vater“, schallt die pathetische Antwort. Ein an Filmkritik und -theorie geschultes Suchen nach Subtexten greift bei solchen Szenen verlässlich ins Leere, da die politischen Botschaften von den Filmen ganz unverstellt kommuniziert werden. Einerseits.

Andererseits gibt es da ein wiederkehrendes Element, das solch simple Logiken unfreiwillig durchkreuzt und an dem so etwas wie das dissidente Potenzial des Camp augenfällig wird. Denn Arkın liebt es, in seinen Filmen sowohl den Vater als auch den Sohn zu mimen. Ob es Eitelkeit ist oder doch nur wieder Budgetzwang: Die Historienfilme, in denen Arkın zwei Generationen parallel spielt, dringen irgendwie ins Herz der grundlegenden Verkleidungssucht und der augenzwinkernden Trickbetrügereien vor. Falsche Bärte und krumme Splitscreens machen’s möglich, dass wir zweimal Arkın sehen, schicksalhaft aufeinander bezogen, ineinander verliebt und voneinander abhängig. Ganz großartig ist das in Malkoçoğlu ve Cem Sultan (Remzi Aydın Jöntürk, 1969) nachzuvollziehen. Diese Doppelauftritte produzieren ein beglückendes Zuviel an Lesbarkeit. Sie halten eine wirre Ungewissheit in der Schwebe, ob Arkın nun der absolute narzisstische Eiferer für eine traditionsversessene, fortschrittsfeindliche Abstammungsideologie ist – oder der clevere Eulenspiegel, der die autoerotischen Widersprüche der Sehnsucht eines Sohnes ganz nach dem Ebenbild des Vater entblößt. Manchmal kann man wohl nur durch Maskerade die verkleidete Welt demaskieren.

Kommentare zu „Freezeframe zwischen Lamm und Löwe“


Levent Pars

"Sultan Süleyman der Prächtige (Halit Ergenç) macht aus der polnischen Konkubine Alexandra (Meryem Uzerli) die zukünftige Sultanin Hürrem, indem er sie in den rechten Glauben einführt. Was er nicht weiß: Hürrems Konversion ist rein taktisch motiviert. Sie weiß, dass sie nur als Muslima im Harem aufsteigen kann."

1. Sie war Ukrainerin.
2. Sie hatte bereits von Süleyman 3 Kinder, diese Prinzen nannte man Sehzade (Schechsaade) dadurch bekam sie den Titel Haseki Sultan und hatte damit also schon vor der Konversion im Harem einen sehr hohen Status.
3. Ihre Konversion mag aus Strategie gewesen sein, aber um nach ganz oben zu kommen musste sie nicht zum Islam übertreten, sie musste nur die Mutter des Sultans sein. Wird ihr Sohn Thron Nachfolger, dann wird sie Valide Sultan, die Mutter des Herrschers, ganz oben und unantastbar. Als Süleyman den Prächtigen kennen die Türken ihn nicht, sondern als Kanuni Sultan Süleyman (Süleyman der Gesetzgeber) den Beinamen der Prächtige gaben ihm die Europäer, weil er seiner Zeit der reichste Herrscher der Welt war und sein Reich sich auf drei Kontinente erstreckte. So gesehen hat sie den Islam dafür also nicht gebraucht, wenn ihr Sohn der Erstgeborene Süleymans gewesen wäre. Was aber nicht der Fall war, die Mutter des erstgeborenen Mahide Sultan stand über ihr. Entweder hilft ein glücklicher Zufall, wo durch der Erstgeborene zu Tode kommt oder man muss nachhelfen, Die Frauen waren also darauf bedacht, dass ihrem Schützling nichts passiert, eher dann den anderen. Intrigen und Machtspiele waren nicht zu vermeiden, jede der Frauen wusste, dass wenn die Gegnerin die Valide Sultan wird, dann wird diese sich wegen der Intrigen und Mordanschläge an der anderen rächen.
Da Mahide Sultan Süleymans Ehefrau war und die Ukrainerin Hürrem seine Konkobine, hatte Mahide Sultan mehr Macht und Einfluss.
Das konnte man nur ändern, wenn Süleyman die Hürrem heiratet, das durfte er aber nicht weil sie eine Christin war, davon abgesehen war das auch keine Garantie, dass er sie dann auch heiratet.
Doch Hürrem war eine geniale Intrigantin, ausgebildet im Harem kann man sagen.
Süleyman war Hürrem verfallen, er fertigte ihr als gelernter Schmuckmacher edelste Kostbarkeiten an, wenn er auf Feldzug war, schrieb er ihr Liebesgedichte " Die mit der ich zusammen bin, meine Liebe, mein strahlender Schein des Mondes, Freund meines Lebens, mir die Nächste, die Königin der Schönen meine Sultanin. Der Grund meiner Existen meines Lebens mein Paradies, mein Kevser Wein (ein Wein im Paradies) mein Frühling, meine Freude, der Sinn meiner Tage, in meinem Herzen eingebrannte Liebe, meine lachende Rose" aber heiraten konnte er sie nicht. Hürrem konvertierte und Süleyman bekam Probleme, durch die Konversion war sie nicht mehr seine Konkobine, er konnte nicht mehr in ihre Gemächer, denn mit einer Muslima unehelich schlafen konnte auch er nicht, versucht hat er es, sie lies ihn aber nicht ran, nicht ohne Heirat. Die Ukrainerin Roxelana genannt Hürrem wurde am Ende zur mächtigsten Frau der Welt des Ottomanischen Imperiums.






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