„Kritik ist nicht die Kunst, das letzte Wort zu haben.“

Interview mit Charles Tesson über das Filmfestival von Cannes

Seit drei Jahren leitet der ehemalige Chefredakteur der Cahiers du Cinéma Charles Tesson die älteste Nebenreihe der Filmfestspiele von Cannes. Frédéric Jaeger sprach mit ihm kurz vor Festivalbeginn über die von Filmkritikern organisierte Semaine de la Critique, die Abwesenheit des deutschen Kinos in Cannes und Produzenten als brüderliche Begleiter von Filmemachern.

Charles Tesson

critic.de: Sie zeigen dieses Jahr besonders viele französische Filme. Abgesehen von den Co-Produktionen, die dafür sorgen, dass mehr als die Hälfte der Filme einen französischen Anteil haben, ist es ohnehin eine Tradition in der Semaine de la Critique, das französische Kino in den Sondervorführungen und als Eröffnungsfilm besonders hervorzuheben.

Charles Tesson: Ja, es ist eine Realität, dass französische Produzenten und Redaktionen wie Arte sich an Filmen in aller Welt als minoritäre Partner beteiligen. Diese Realität bilden wir ab. Was die Filme von französischen Regisseuren angeht, ist das eine Mission innerhalb der Mission, würde ich sagen. Es ist auch die historische Rolle der Semaine, von Jacques Rozier, Philippe Garrel, über Jean Eustache und Leos Carax bis Arnaud Desplechin. Quo vadis, junges französisches Kino? Wir sind nicht die Einzigen, die das fragen. Aber wir achten auf die Musik, die Tonalität vielleicht anders. Uns geht es nicht nur um die Autoren. FLA von Djinn Carrénard ist da das beste Beispiel dieses Jahr. Ein Filmemacher, der seine eigenen Produktionsbedingungen finden musste, um atmen zu können. Auf dieser Ebene vielleicht vergleichbar mit Abdellatif Kechiche – nicht ästhetisch, aber was die Produktion betrifft. Es gibt ja so Filmemacher, wie Charlie Chaplin, für den es unmöglich gewesen wäre, innerhalb eines Studiosystems so zu arbeiten, wie er das wollte, chronologisch zu drehen und Jahre mit einem Film zu verbringen. Bei anderen Filmemachern macht es vielleicht keinen Unterschied, aber bei Leuten wie Carrénard steckt in der Methode schon auch die Essenz des Films.

Sehen Sie viele sehr günstig hergestellte Filme?

Nicht so viele. Ich habe auch erwartet, dass es mehr sogenannte autoproduzierte Filme gäbe. Das heißt digital gedreht und mit demselben Namen überall im Abspann, von der Regie über das Drehbuch und die Produktion bis zum Schnitt. Ein paar solcher Filme werden natürlich schon eingereicht – und man erkennt sie recht schnell –, tatsächlich ist das aber nur eine sehr kleine Minderheit. Die allermeisten werden nach wie vor nach einem klassischen Modell hergestellt: mit einem Produzenten und einem technischen Team. Selbst wenn es manchmal Schwierigkeiten bereitet, sie zu finanzieren, bleiben wir in diesem Rahmen, der die große Mehrheit des zeitgenössischen Kinos darstellt. Daran hat sich trotz der Möglichkeit, mit einem Handy zu filmen, nichts geändert.

Wissen Sie, woran das liegt? Ist es repräsentativ für das, was auf der Welt entsteht?

Gerade durch den Kurzfilm haben wir eine Radiografie des weltweiten Stands des Kinos. Wir erhalten 1800 Kurzfilme. Da stechen einzelne Länder heraus: Aus Korea haben wir 98 Kurzfilme erhalten. Aber nicht nur was die Anzahl angeht, ist Korea auffallend. Genauso wie in Frankreich gibt es auch dort eine Politik, die das fördert: mit Filmhochschulen, mit Subventionen. In anderen Ländern gibt es größere Disparitäten von einem Jahr aufs andere.

Sind das Kurzfilme, die Kurzfilme sein wollen, oder sind es Visitenkarten für die Produktion von Langfilmen?

Das ist eine andere Frage. Die sehr kurzen Formate von weniger als 15 Minuten – das ist die Längenvorgabe im offiziellen Wettbewerb von Cannes – mit ihren spezifischen Erzählbögen meist inklusive Pointe, diese Kurzfilme, die als Kurzfilme gedacht sind, verschwinden. Mehr und mehr Kurzfilme werden länger, sind zwischen 25 und 30 Minuten, was zum neuen Standard geworden ist.  Das heißt aber nicht, dass diese Kurzfilme als Visitenkarten für das eigene Können gedacht sind. Die längere Spielzeit hat zur Folge, dass man eine stärkere Verbindung zu den Figuren, der Erzählweise und der Handlung aufbaut. Tatsächlich kann man sich bei solchen Filmen eher ein Bild davon machen, wie Filmemacher sich in längeren Arbeiten ausdrücken würden. Bei anderen Werken, die als Kurzfilme perfekt funktionieren, ist das schwerer, weil die Erzählweisen weit auseinander liegen.

In der Ankündigung Ihres Programms steht erstmals „Kurz- und mittellange Filme“. Zeigen Sie nun also längere Filme?

Ja, 30- und 35-Minüter. Es darf natürlich nicht darum gehen, bloß irgendwie die Kurzfilm-Schienen zu füllen. Die Schienen sollten sich aus den Filmen ergeben und nicht umgekehrt. Es könnte also auch 52-Minüter geben, die wir zeigen wollen. Dann müssten wir sehen, wie wir sie sinnvoll ins Programm integrieren können. Schwieriger wird es bei 58 Minuten. In Frankreich ist die Regel, dass der Langfilm bei 60 Minuten beginnt.

Fla 01

Sie haben von Südkorea gesprochen. Gibt es weitere Länder, die bei den Einreichungen herausstechen?

Aus Mexiko haben wir gut 25 Langfilme gesehen, für ein solches Land ist das an ersten und zweiten Spielfilmen eines Regisseurs eine ganze Menge. Von dort kommen aber auch viele Kurzfilme. Bei Brasilien ist es ähnlich. Aus Argentinien kommt dieses Jahr etwas weniger. Es gibt jedenfalls Länder, die jedes Jahr eine reichhaltige Auswahl an Filmen bieten, andere wiederum, wie Kolumbien, Chile oder Uruguay, reichen nur alle zwei, drei, vier Jahre etwas ein, andere Kinematografien beginnen sich abzuzeichnen: Panama, Costa Rica, Ecuador. Die Länder haben schlicht unterschiedliche Geschwindigkeiten, was die Kinoproduktion angeht. Das kann man auch in Europa sehen.

Wie beobachten Sie denn Deutschland? In Cannes scheinen sich deutsche Filme schwer zu tun.

Das sehe ich auch so. Als ich im Auswahlkomitee 2010 und 2011 war, sahen wir vier bis fünf sehr starke deutsche Filme im Jahr, dieses Jahr weniger. Man muss natürlich dazu sagen, dass wir lediglich das Produktionsfenster zwischen Dezember und April abdecken, das repräsentiert also nicht das ganze deutsche Kino, das dann bei anderen Festivals läuft. Dieses Jahr hatten wir ein schwaches Angebot, auch auf unserer längeren Shortlist gab es keine deutschen Filme. Den Grund kenne ich nicht.

Wie sieht es ästhetisch aus, vom Innovativen bis zum Konservativen und allem dazwischen: Ist das, was Sie erhalten, bereits auf die Semaine ausgerichtet?

Ich glaube nicht. Zum Glück! Ich denke, es gibt keine „Semaine-Filme“.

Vielleicht nicht auf der Produktionsebene, aber womöglich spielt das bei den Einreichungen eine Rolle?

Sobald man ein Programm zusammenstellt und es zeigt, können sich andere ein Bild von einem machen. Unsere Arbeit besteht darin, diesem Bild zu begegnen und es zu bewegen. Nicht überraschen, um zu überraschen. Aber, wissen Sie, das ist wie, als ich bei den Cahiers du Cinéma war und man uns sagte: Das ist ein Film für die Cahiers! Dem habe ich immer misstraut. Das Bild, das andere von einem haben, deckt nicht das, was man selbst will. Es ist meistens zu starr. Um auf Ihre Frage zu antworten: Es geht darum, was der Film ist und was er will. Was er will im Verhältnis zu seinem Regisseur, seinem Land, dem Stand des Kinos heute. Wie er mit all dem in Dialog tritt und welche Antworten er gibt. Ich mag nicht so sehr die Idee von Neuem oder Fortschritt. Daran glaube ich nicht. Aber wie Filme Perspektiven eröffnen oder Grenzen neu ziehen, das interessiert mich am meisten.

Ist das eine Frage der Ambition, etwas, das stört oder verstört?

Das alles. Ich habe nichts gegen ambitionierte Filme, nur müssen sie die Ambition auch einlösen. Ich mag auch bescheidene Filme, die ganz unauffällig eine Stärke entwickeln. Filme sind auf ihre Art ein menschliches und psychologisches Regime. Wir gucken natürlich darauf, wie sich Filme im Verhältnis zu ihrem eigenen Streben geben. Wir sind aber für alles offen. Bei manchen Filmen ist der Anspruch auf der Ebene der Filmsprache, der Form, der Mise-en-scène. Bei anderen geht es um das Übersetzen von gesellschaftlichen Frage in filmische. Auch das ist eine Funktion des Kinos. Bei der Semaine versuchen wir, ein Gemälde zusammenzustellen. Ein Mosaik, das vom Kino erzählt und davon zeugt, was mit Kino möglich ist. Wir versuchen auch, die besten Filme auszuwählen, aber mit dem Bewusstsein für unsere Verantwortung. Wenn wir einen Film zeigen, dann wollen wir an ihn glauben und als Trampolin dienen: Unsere Rolle ist es, Filmemacher bekannter zu machen, damit sie danach auf Festivals in der ganzen Welt gezeigt werden und einen Verleih in Frankreich finden. Diese Entscheidung zu treffen, welche Filme und Regisseure wir auf diese Weise unterstützen möchten, ist die schwierigste, aber auch die stimulierendste. Es genügt also nicht, Filme einzeln zum Programm hinzuzufügen. Denn jenseits der zehn Filme, die wir zeigen, gibt es noch viele weitere sehr gute. Aber wir müssen auch der richtige Ort für die Filme sein. All das fließt in die Filmauswahl ein.

Kommen wir zum Programm der Semaine 2014 zurück: Ohne zu viel zu sagen über mögliche Verbindungspunkte zwischen den Filmen, was immer eine etwas heikle Frage ist – antizipieren Sie bereits, wie die diesjährige Auswahl sich in die Geschichte der Semaine einschreiben wird?

Nein, so denken wir nicht. Wir haben weniger Debüts in diesem Jahr. Ich freue mich darüber, dass alle vier etwas sehr Eigenes mitbringen, was kein anderer hat. Wir haben alle Register: vom Choreografisch-Experimentellen über das gesellschaftliche oder bürgerrechtliche Sujet bis zu einem Film, dessen Kraft in den Figuren liegt, als eine Art Studie vom Wesen des Menschen. Der Eröffnungsfilm von Djinn Carrénard ist sehr originell darin, wie er mit der Sprache, dem Rap umgeht und eine Geschichte darum herum aufbaut. Jeder Film im Programm ist eigenständig, keiner beeinträchtigt den anderen. Dennoch sprechen sie miteinander, vor allem was die Frage der geschlossenen Gemeinschaften angeht, aber auch die Logik des Überlebens. Filme, bei denen es darum geht, alles zu geben, um zu überleben, haben wir vermutlich 200 gesehen. Nicht, um aus einer marxistischen Position heraus die Welt zu verändern, sondern schlicht um für sich selbst zu sorgen. Das ist interessant zu beobachten: Ich glaube an den Autorenfilm, aber so sehr Filmemacher auch individuelle Autoren sind, so sehr können sie von Problematiken durchströmt sein, die man genauso bei einem koreanischen Regisseur wie bei einem Kanadier wiederfindet. Die haben sich nicht abgesprochen. Da gibt es einen Zeitgeist, der sie verbindet. Von diesen Gemeinsamkeiten aus sind die jeweiligen Entwürfe – in ihrer Ästhetik, ihrer Mise-en-scène – zu beobachten. Das finde ich für das Kino von heute sehr stimulierend und zugleich beruhigend.

Sehen Sie da eine Verbindung zu den Produktionsbedingungen der ersten und zweiten Filme, oder steht das im Verhältnis zu allgemeineren Fragen nach dem heutigen Kapitalismus?

Nein. Ich glaube sehr an das Tandem Regisseur-Produzent. In vielen Ländern gibt es solche Duos, die derselben Generation entstammen, die das gleiche Alter haben. Produzenten, die Lust haben, Filmemacher brüderlich zu begleiten. Da bin ich sehr bei Godard, der sagte: Man muss zu zweit sein, um ein Bild zu schaffen, nur mit einem Produzenten kann man einen Film gebären. Das läuft nicht immer gut, aber man sieht den Filmen an, wenn es einen solchen Dialog gegeben hat. Das ist zwar etwas abstrakt, scheint mir aber wichtig.

Self Made 01

Bei den zweiten Filmen, die Sie zeigen, sind zwei von Filmemachern, die bereits einmal in der Semaine zu Gast waren: Shira Geffen und David Robert Mitchell. Wie treffen Sie diese Entscheidungen? Einerseits wollen Sie sie unterstützen, andererseits haben Sie das bereits einmal getan …

Genau diese Diskussion haben wir sehr intensiv geführt. Der zweite Film ist für Regisseure eine Herausforderung – für uns auch. Dieses Jahr zeigen wir ausnahmsweise recht viele davon. Es gibt solche, bei denen das Debüt nicht bekannt ist oder nicht in Cannes gelaufen ist. Es stimmt, dass, wenn der erste Film bei uns oder in der Quinzaine des Réalisateurs oder bei Un Certain Regard zu sehen war, denken wir uns beim Zweiten, da ist es vielleicht nicht so notwendig, weil die Arbeit bereits getan ist. Dann aber wiederum hängt alles vom Film ab. Wenn er sich sehr stark vom ersten unterscheidet, kann es sich lohnen, so wie bei Die unerschütterliche Liebe der Suzanne (Suzanne) von Katell Quillévéré letztes Jahr, der sehr anders als Ein starkes Gift (Un Poison violent, 2010) war, da gab es eine Herausforderung. Für Self Made (Boreg) haben wir viel darüber diskutiert. Ihren ersten Film Jellyfish – Vom Meer getragen (Meduzot, 2007) hatte Shira Geffen zusammen mit Etgar Keret inszeniert, es ist also ihr erster Solo-Film, der noch dazu im Tonfall und vom Universum her ganz anders ist. Bei David Robert Mitchell ist es so, dass er trotz der guten Resonanz auf The Myth of the American Sleepover (2010) in der Semaine und danach auch beim Festival von Deauville nur eine kleine Fanbasis gefunden hat. Bei seinem zweiten Film geht es wieder um Jugendliche, diesmal aber in einem sehr eleganten Fantasyfilm mit einer Figur, die als Einzige Gespenster sieht. Uns hat in dem Fall auch interessiert, einen Genrefilm in den Wettbewerb zu nehmen – üblicherweise zeigen wir die eher als Sondervorführungen. The Myth hatte außerdem keinen Verleih gefunden, und das ist jetzt vier Jahre her. Auch angesichts des Films, bei dem wir wie bei Jeff Nichols einen Schock erlebt haben, hatten wir den Eindruck, dass wir nochmal nachlegen müssen. Sie werden sehen, dass da jemand sehr Talentiertes ist, und darauf setzen wir.

Gibt es in solchen Fällen viele Gespräche mit den anderen Sektionen des Festivals?

Ja, natürlich. Wir werden informiert, und überhaupt diskutieren wir mit Thierry Frémaux und Edouard Waintrop. Oft haben wir die gleichen Geschmäcker; es ist immer beruhigend zu wissen, wenn ein Film, den wir mögen, von anderen in Erwägung gezogen wird, dass wir also nicht die Einzigen sind, die an einen Film glauben. Manchmal sind wir es, das hält uns aber auch nicht davon ab ...

Das kann doch auch etwas Gutes sein, alleine dran zu glauben, oder?

Genau. Solche Fälle gibt es. Wenn wir die Einzigen sind, die einen Film mögen, dann kann das beunruhigend sein, aber auch eine Antriebskraft. Manchmal ist es schön, seine Überzeugungen zu haben, und am Ende zahlen sie sich aus. Aber es ist auch normal, dass wir die gleichen Filme in Erwägung ziehen. Ich kenne die beiden Leiter, Frémaux und Waintrop, sehr gut, und ich weiß, wir haben einen gewissen Grad an Überschneidungen. Dann gibt es Filme, die man zwar mag, für die man sich aber nicht unbedingt engagieren will: „Du magst ihn? Nimm ihn. Wir mögen ihn auch, nur mit dem kleinen feinen Unterschied ...“ Es gelingt uns, so gut wie irgendwie möglich, auf diese Art zu funktionieren.

Sie leiten die Semaine de la Critique, der Leiter der Quinzaine Edouard Waintrop war selbst Journalist und Kritiker, Festivaldirektor Thierry Frémaux kommt aus der Publizistik und der Kinemathek …

Ja, da gibt es durchaus eine Nähe. Uns verbindet eine cinephile Sensibilität.

Wenn die Gemeinsamkeiten groß sind, ist es dann für Sie eine besondere Herausforderung, sich abzusetzen? Die Semaine de la Critique hat ja wie die Quinzaine des Réalisateurs den Namen eines Berufes im Titel. Gibt es eine besondere Funktion der Kritik bei der Auswahl von Filmen?

Die Quinzaine wird zwar vom Verband der Regisseure organisiert, allerdings sind nicht die es, die die Auswahl treffen. Bei uns steht die Kritikergewerkschaft dahinter, und es sind Kritiker, die das Komitee bilden. Das ist ungewöhnlich, weil Kritiker in der Regel erst fertige Filme begutachten, wenn sie bereits im Kino sind oder auf einem Festival laufen. Wir gehen hier ein anderes Risiko ein, weil wir auch von unseren Kollegen beurteilt werden. Allerdings muss man auch aufpassen, dass man kein Programm zusammenstellt, um der Kritik zu zeigen, dass wir gut in der Filmauswahl sind. Unsere Adressaten sind das Publikum, sind Filmeinkäufer, andere Festivals … Wir sind nicht Kritiker, die mit anderen Kritikern korrespondieren. Ich selbst war auch mal Filmverleiher, fünf Jahre lang. Ich mochte es sehr, als Kritiker über Filme zu schreiben, die keinen Verleih hatten, und habe mich dann an diesen Beruf gewagt. Ich habe aber auch bemerkt, dass das ein komplett anderer Zugang ist. Der Kritiker kann nützlich sein durch seinen Blick, den er auf Filme wirft, aber er kann auch einschränkend sein. Man kann immer etwas finden, was man an einem Film auszusetzen hat. Man kann sagen, dass in Jean Renoirs Die Spielregel (La règle du jeu, 1939) Roland Toutain nicht sehr gut spielt. Aber ist das ein Grund, den Film nicht zu nehmen? Das wäre ein Fehler. Es geht also auch um einen Akt der Großzügigkeit: Was man vom Kino erwartet und was es einem gibt.

Semaine de la critique 2014 Poster

Es kommt natürlich auch darauf an, wie man den Kritiker definiert. Da gibt es ja sehr unterschiedliche Konzeptionen. Viele Kollegen, die ich sehr schätze – ich selber tendiere auch in diese Richtung – unterstützen Filme, selbst wenn nicht alles von A bis Z an ihnen stimmt. Unser Ziel ist es sowieso nicht, objektiv zu sein oder auch nur einen Film in jeder Hinsicht auseinanderzunehmen.

Da bin ich ganz Ihrer Meinung. Kritik ist nicht die Kunst, das letzte Wort zu haben. Jedenfalls nicht nur.

Wenn es die Semaine de la Critique nicht gäbe, müsste man sie erfinden?

Ja, ich denke schon. Wobei: Nicht wir haben sie erfunden, sondern das Festival von Cannes. Kennen Sie die Geschichte?

Ich weiß, dass zu der Zeit nicht das Festival die Filmauswahl traf, sondern die einzelnen Länder die Filme nominierten …

… das Festival entschied wie bei den Oscars für den besten fremdsprachigen Film nur auf der Grundlage der von den Ländern vorgeschlagenen Filme.

Und das Festival hat die Kritiker darum gebeten, eine eigene Reihe aufzumachen?

Das ist das Erstaunliche. Ich habe das ein wenig recherchiert. Es war die Epoche der Nouvelles Vagues und der Neuen Kinos. Frankreich hatte die gute Idee, Filme der Nouvelle Vague nach Cannes zu entsenden. In anderen Ländern gab es auch solche Wellen, nur wurden die Filme nicht nach Cannes geschickt. Die meisten Länder wählten akademische, etablierte Regisseure zur Repräsentation aus. Nach einem ersten Experiment einer Sondervorführung mit einem amerikanischen Film der unabhängigen Regisseurin Shirley Clarke, der eben nicht von einem Hollywoodstudio stammte und sehr gut aufgenommen wurde, hat das Festival den Verband der Filmkritik darum gebeten, eine Filmreihe mit ersten und zweiten Filmen zu eröffnen. Zu der Zeit gab es weder Un Certain Regard noch die Quinzaine des Réalisateurs und auch nicht die Caméra d’Or für Erstlingsfilme. Es ging also darum, in der Zeit der Neuen Wellen, besonders aus dem Osten, eben diese zu unterstützen. Unsere Regel ist geblieben: Erste und zweite Filme zu zeigen, das ist auch unser Esprit. Weiter müssen wir nicht suchen. Der Rahmen ist klar, unsere Identität steckt da drin, und wir haben unseren Platz.

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