„Die Plots sind alle gelaufen“

Interview mit Christian Petzold zu Gespenster

In seinem auf der diesjährigen Berlinale uraufgeführten neuen Film arbeitet der Regisseur Christian Petzold zum zweiten Mal nach Die Innere Sicherheit (1999) mit der Berliner Schauspielerin Julia Hummer zusammen. Wie in seinen vorangegangenen Arbeiten muss sich die Protagonistin, von einer fatalistischen Begegnung ausgehend, durch ihre Wut und Isolation kämpfen, auf Anerkennung und Liebe hoffend. Die Konstruktion, vom Regisseur selbst als eine Sammlung bereits erzählter Erzählungen, als „Nicht-Plot“ charakterisiert, ist jedoch unkonventioneller und radikaler als in den früheren Werken. critic.de traf den Regisseur in Berlin zum Interview.

critic.de: Auf der Berlinale-Pressekonferenz hat ein französischer Kollege Ihnen ein großes Kompliment gemacht. Für ihn haben Sie sich mit jedem Ihrer Filme weiterentwickelt und mit Gespenster den Höhepunkt Ihres Schaffens erreicht. Dabei fallen mir vor allem die Unterschiede zwischen Gespenster und den früheren Filmen auf. Der neue Film funktioniert offensichtlich ganz anders und ist mir viel schwerer zugänglich.
Christian Petzold: Das geht mir auch so. Mit Dominik Graf hatte ich immer den Traum, Genrefilme in Deutschland wieder zu beleben. Bei Toter Mann und Wolfsburg ging das, weil beide vom Fernsehen finanziert wurden. Da gibt es die Nachbarschaft zu Formaten wie Polizeiruf, Tatort und Derrick. Nachdem ich Toter Mann und Wolfsburg also, auch aus Liebe zu den Genrefilmen, innerhalb kurzer Zeit gedreht hatte, sagte ich zu meinem Koautor Harun Farocki, ich hätte zur Zeit gar keine Lust mehr auf einen Plot, eine Geschichte voranzutreiben. Ich wollte nun einen Film drehen, der in gewisser Weise Nachgeschichte ist. Wo die Geschichten schon alle vergangen und erzählt sind. Wo sich die übrig gebliebenen Figuren eine Form, eine Fassung geben müssen. Wir haben das dann ganz konsequent so geschrieben. Es wird ja unheimlich viel erzählt in Gespenster. Ganz viele Geschichten. Das sind ja eigentlich alles einzelne Erzählungen, etwa beim Casting, die Geschichte vom Segeltörn, die Entführung. Das sind ja in sich im Grunde genommen alles Genregeschichten. Aber die Plots sind alle gelaufen. Alles liegt im Untergrund. Man muss sich dem aussetzen. Das macht den Zugang natürlich schwerer. Es ist viel schwieriger, über einen Nicht-Plot zu sprechen und einen Nicht-Plot zu filmen. Bei einem Plot kann man immer über Erzählungen, Figuren, Psychologie reden.
Mich persönlich macht der Film tieftraurig. Nicht, weil ein Mädchen ihre Mutter und Freundin verloren hat, alleine ist – in einem Plotsinne. Sondern, weil alle Geschichten, die sie ausprobiert hat, nicht mehr geholfen haben. Julia Hummer als Nina feuert in einer letzten Geste jene Photos, die alle diese alten Geschichten symbolisieren, in den Papierkorb. Und geht dorthin, wo es keine Sicherheit gibt.

Dieses Gehen in eine unsichere Zukunft steht im Grunde genommen bei allen Ihren Filmen am Ende. Sie haben damit gleichzeitig eine ganz eigene Form offener Enden kreiert. Man denke nur an Die Innere Sicherheit, wo ganz wichtige Handlungsstränge und Motivationen im Bereich der Spekulation bleiben. Oder an das Ende von Toter Mann, wo sich zwei Menschen nah sind und doch so entfernt, eine gemeinsame Zukunft irreal scheint.
Ja, ich kann auch nicht an eine gemeinsame Perspektive der beiden denken, die Frau lebt zwar noch, aber sie ist völlig entrückt. Doch am Ende bleibt die Liebe, das ist entscheidend.

Wie blicken Sie selbst auf diese offenen Enden?
Wenn man ein Drehbuch schreibt und dann mit dem Ensemble erstmals eine Woche probt, dann kommen innerhalb von zehn Minuten natürlich von allen Seiten die Fragen nach dem Ende. Für uns bestand die Aufgabe, dieses Ende in seiner Offenheit zu gestalten, eine Spannung anzuziehen, damit es keinen Schlusspunkt, keinen Schlussakkord gibt.
Ich habe dann auch die Bach-Kantate mitgebracht, die ich während des Drehbuchschreibens gehört hatte. Die Musik tut so, als ob es ein Ende gäbe. Aber die Musik, die mich ein Leben lang begleitet, diese Stücke enden immer mit offenen Akkorden. Diesem Nicht-Ende muss man sich stellen, das muss man aushalten. Man muss einen Schwebezustand erzeugen. Das ist dann ein richtiges Ende. Die Western, die ich kenne, die haben Erfindungen wie in die Tiefe gehen, die Kreisblende, den finalen Kuss. Das steht dann dort, wo ein Ende sein sollte. Sie bedienen eine Abschluss-Grammatik. Jeder weiß: jetzt folgt noch der Moll-Akkord. Aber wenn man John Wayne am Ende von The Searchers [dt: Der schwarze Falke, 1957] davon reiten sieht, dann fragt man sich: „wo reitet der denn hin?“ Man muss den Film eigentlich direkt noch einmal sehen. Bei der Arbeit mit den Darstellern versuche ich, einen solchen Moment, einen Schwebezustand zu produzieren. Und nicht einen Konsens herzustellen im Sinne von „Du bist jetzt die Tochter oder Du bist es nicht“.

Sie sprechen jetzt von der Schauspielerin Julia Hummer und ihrer Figur Nina. Die weiblichen Hauptfiguren in Ihren Filmen weisen viele Parallelen auf: Sie sind einsam, verletzt, haben ein Bedürfnis nach Liebe. Wenn sie dem Nachgehen ist dies zumeist der erste Schritt in die Katastrophe. Diese Figuren werden bei Ihnen neben Julia Hummer auch von Nina Hoss verkörpert und beide Darstellerinnen scheinen komplett unterschiedliche Auffassungen von Schauspiel einzubringen.
Ja, absolut. Man kann sie nicht austauchen. Nina wird in dem nächsten Film wieder die Hauptrolle übernehmen. Wir haben gerade kürzlich einen langen Monolog geprobt, ich war mir nicht sicher, ob es sich dabei nicht nur um eine „Drehbuchphantasie“ handelte. Zur „Belohnung“ wollte sie die Casting-Szene aus Gespenster sehen, weil sie die Berlinale-Premiere aufgrund eines Theaterengagements nicht wahrnehmen konnte. Nina war völlig beeindruckt von Julia und andersherum ist es genauso.
Godard hat mal zwei Richtungen des Kinos festgelegt: Renoir stehe für die eine, komme über das Gefühl zur Idee, Lang hingegen über die Idee zum Gefühl.
Julia geht ihre Rollen sehr identifikatorisch an. Ihr fehlen dabei auch etwas die Schutzmechanismen, das kommt alles sehr nah an sie ran. Man muss sie da auch schützen. In Die Innere Sicherheit habe ich noch nicht so drauf geachtet, das hat sie einige Monate gekostet, da rauszukommen. Bei Gespenster war das bereits besser. Da war auch ich selbst in dieser Hinsicht weiter.
Nina ist sehr diszipliniert. Sie schaut beispielsweise viele Filme zur Vorbereitung, liest Bücher, versucht in Gesprächen ihre Rolle und die Figur einzukreisen. Wenn sie dann ganz viel Material hat, reduziert sie, wirft alles Überflüssige weg, kommt zu etwas völlig Nacktem, Purem. Julia hingegen packt immer noch mehr rein. Das ist hochinteressant. Auch für mich, dieser Turnuswechsel zwischen den beiden.

Bei Nina Hoss fällt vor allem das Spiel mit extremen Gefühlsumschwüngen auf. Sie kann in einer Szene gleichzeitig oder direkt aufeinanderfolgend Verletzt sein und Verletzen spielen. Julia Hummer hingegen wirkt in ihrem Spiel geradezu stoisch.
Bei Julia gibt es natürlich von außen die Gefahr des Klischeebilds: Junges Mädchen bei Straßencasting entdeckt, das Image wird dann aus Marketinggründen gepflegt und irgendwann heißt es, die vermeintliche Authentizität sei ausgesaugt. Solche Beispielfälle gibt es genügend. Doch für mich ist Julia kein „authentisches Straßenkind“. Sie arbeitet sehr klug. Dafür habe ich vor allem zwei Beispiele aus den Dreharbeiten zu Gespenster.
Das Drehbuch ist bei mir immer nur die Grundlage, die mit den Schauspielern weiter erarbeitet wird. Julia sollte dann in Teilen der Castingszene improvisieren, was sie jedoch partout nicht wollte und ihre Argumentation beeindruckte mich. Sie sagte, die Geschichte solle wie ein Traumabild, wie ein Ganzes, wie etwas Festgemauertes aus ihrer Membran rutschen. Damit hatte sie vollkommen Recht, man konnte diese Szene nicht improvisieren.
Das zweite Beispiel ist die Schlussszene. Julia hat dieses Ende selbst gestaltet. Sie hat die Photos in den Eimer gedonnert. Und geht dann wie im Trotz weg. Sie zeigt dem Film ihren Rücken, geht aus dem Film raus. Damit sagt sie: ich will diese Geschichten nicht mehr. Daran kann ich mich nicht mehr aufbauen. Ich brauche das nicht mehr. Diese Geschichten wärmen mich nicht mehr. Diese Trostgeschichten haben mir nicht geholfen, jetzt muss ich die Kälte aushalten. Und sie geht ins Leben hinaus. Das hat mich sehr beeindruckt.

Die Figuren in Ihren Filmen sind großem Leid ausgesetzt, begehen furchtbare folgenreiche Fehler und Verletzungen, aber dennoch: die Schlusssequenzen Ihrer Filme scheinen beinahe trotzig zu behaupten: „Jedem noch so traurigen Ende wohnt eben auch ein Anfang inne.“
Ja, genauso sehe ich das. Aber entscheidend für die Figuren ist: sie haben eine Wiederholungsstruktur durchbrochen!
Es gibt doch diesen Typ Mann, der muss nach einem halben Jahr die Frau wechseln, weil er immer nur dieselben Geschichten zu erzählen hat. In meinem Verständnis und also in meinen Filmen sind es Verbrechen, Übertretungen, Ausnahmezustände, welche diese Wiederholungsschleifen durchbrechen. Und dann stellt sich die Frage: was passiert jetzt mit diesen Figuren? Da ist dann zum Beispiel der Autofahrer in Wolfsburg, der aussteigen muss und plötzlich beginnt wieder wahrzunehmen, zum Schluss aber ins Auto zurückkehrt. Er hat die Sehnsucht, auszubrechen, doch es gelingt nicht.

Neben der von Ihnen erwähnten Casting-Szene gibt es in dem Film noch zwei weitere herausragende Bilder: die Überwachungsaufnahmen und den Tanz im roten Licht.
Ja, bei dem roten Licht habe ich versucht, von Bergman zu lernen. Der schafft es zum Beispiel, mit dem Schwenk von dem Fuß einer Frau auf den einer anderen Unbegreifliches zu erzeugen. Das ist völlig simpel, aber sehr wirksam.
Die Tanzszene ist praktisch nicht gestellt, die Darstellerinnen haben sich diesen Ort, dieses Licht selbst gewählt. Zu diesem Zeitpunkt ist Toni im Grunde genommen verführt. Sie ist allein und glücklich. Dann kommt Nina hinzu. Für einen Moment herrscht die Ruhe von Verliebten. Im roten Licht, das wie Flüssigkeit wirkt. Die beiden sind alleine mit der Musik. Doch dann gibt es bereits die Blicke von Außen, die Begehrlichkeiten, die Tauschwertgesellschaft mit ihren Angeboten. Der rote Raum löst sich auf. Aber sie haben einen glücklichen Moment gefunden.

In Ihren Filmen ist das Motiv des Autofahrens sehr dominant. Die Schlussszene in Die Innere Sicherheit vereint dieses Motiv mit dem Modell des offenen Endes. Vor diesem Schluss gibt es schon eine ganz ähnliche Szene, die wie eine Vorahnung wirkt. Das verstärkt dieses Gefühl von Paranoia. Die Bedrohung wird noch intensiver, denn man glaubt am Ende, die fliehende Familie sei bereits die gesamte Zeit über im Visier gewesen und man habe nur darauf gewartet, die Falle zuschnappen zu lassen.
Ja, das ist richtig. Mein Gedanke dabei war: Deutschland, bzw. der Staat, ist ein Körper. Der Volvo ist wie eine weiße Bakterie, er fährt in den Straßen, die wie Adern sind. Der Bazillus wird schließlich erkannt, gestellt und eliminiert. Deswegen haben wir auch die kostspieligen Hubschrauberaufnahmen genutzt, damit das sinnlich erfahrbar wird.

Eigentlich ist diese Idee der Mobilität und deren Visualisierung eine sehr amerikanische. In Ihren Filmen schaffen Sie jedoch ein sehr eigenständiges deutsches Gegenbild. Da gibt es weder Urbanität, noch wirkliche Ländlichkeit. Nur Siedlungen, Alleen, Landstraßen.
Ich bin selbst in einer Vorstadt aufgewachsen. Musste meine Pubertät sozusagen mit der Vorstadt in Verbindung bringen. Dabei hatte ich immer den Traum, eine reiche schöne Frau mit Porsche verirrt sich, von der B 228 falsch abgezweigt, entdeckt mich, ich kann mitfahren…
Bei den Amerikanern ist es so: Sie haben ein Problem und dann steigen sie ins Auto, ab auf den Highway. Bei uns gibt es weder den Highway noch die Weite, in der man sich verlieren kann. Man muss also in dem zersiedelten Raum kreuz- und quer fahren. Das ist mir immer im Kopf geblieben. Wenn ich Autofahrten mache, sollen die den deutschen Traumraum zum Gegenstand haben und nicht so tun, als ob wir in Amerika leben.

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