Inside Man

Heist ist das amerikanische Wort für Raubüberfall und hat sich im amerikanischen Kino als Synonym für ein ganzes Subgenre etabliert, das Spike Lee in seinem neuen Film genauso würdigt, wie das Siebziger Jahre-Kino.

Dalton Russell (Clive Owen) adressiert den Zuschauer, empfängt ihn an der Pforte seiner Phantasie eines perfekten Bankraubs. Wann, wo und weshalb dieser stattfindet gibt er als Rätsel aus. Der starren nahen Einstellung folgt die beeindruckende Montage einer entfesselten Kamera, die, bevorzugt auf Kränen, Schienen oder Rollen befestigt, den Beginn des Heist, dessen Prota- und Antagonisten vorführt. Häufig kreisend, sich Personen und Gegenständen nähernd, an sie ran- und wieder wegspringend, reflektiert sie die Struktur des Kinorätsels. Ständig müssen die Zuschauer und der für sie ermittelnde Cop Keith Frazier (Denzel Washington) Puzzlestücke suchen, sie anlegen, wieder verwerfen.

Die Eingangssequenz etabliert den Haupthandlungsort, eine Bank im Herzen Manhattans, und präsentiert in grandiosen assoziativen Bildern den Einbruch eines Quartetts getarnter Männer und Frauen in das Gebäude. Diese von einem orientalischen Musikstück zusammengehaltene Sequenz erinnert in ihrer Brillanz an David Mamets Eröffnungscoup in Heist (2001). Überhaupt scheint das fintenreiche, vor listigen Dialogen berstende Drehbuch zunächst den mametschen Geist zu verströmen. Doch wo sich Heist nach dem packenden, gradlinigen Beginn zu einem schnörkellosen minimalistischen, harten Gangsterfilm entwickelt, mündet der furiose Auftakt von Inside Man in einer Geiselnahme, die den Unterhändler Frazier fordert und den Zuschauer durch ihre Undurchsichtigkeit pausenlos im Spannungszustand halten soll.

Auf der einen Seite ist Inside Man schnelle, aufwendig inszenierte und mit Stars gespickte Hochglanz-Unterhaltung. Auf der anderen Seite ist es, nicht nur an der Kameraarbeit und an der Musik des Jazztrompeters Terence Blanchard erkennbar, ein Film des Autors Spike Lee, der im Mantel dieses Thrillers wieder ein Porträt über New Yorker und ihre ethnischen Hintergründe zeichnet. Er bereitet in witzigen Episoden einer Albanerin und ihrem Mann die Bühne oder lässt Mastermind Russell kritische Worte für das elektronische Spiel eines schwarzen Jungen, in dem sich „brothers“ gegenseitig eliminieren, finden. Auch ein zu Unrecht als arabischer Terrorist beschuldigter und misshandelter Inder sorgt für Lacher und illustriert parallel die aufgewühlte, von Vorurteilen und Diskriminierungen getragene New Yorker Atmosphäre.

Lee verneigt sich, hierin wieder ganz ähnlich seinem Kollegen Mamet, vor dem großen Polizei-Spannungs- und Paranoiakino der Siebziger Jahre und dessen Protagonisten Sidney Lumet. Nur, dass sich gerade im Kontrast zu der New Hollywood-Atmosphäre und Mamets Independent-Produktion der Zeitgeist von Inside Man enthüllt. Denn traditionell erzählt das Heist-Movie vom zerplatzenden Traum des perfekten Verbrechens. John Hustons bester Film, The Asphalt Jungle (1950) hat das zeitlos traurig-schönste Schlussbild für den gescheiterten Gangster (Sterling Hayden) gefunden, der sich auf der Wiese, in Angesicht der elterlichen Farm, den letzten Odem ausatmend, windet.
Immer wieder sabotieren Zufälle, menschliches Versagen und Verrat die praktische Umsetzung der intellektuell ausgereiften Vorhaben. In Keine Chancen für Morgen (Odds Against Tomorrow, 1959), misslingt der Einbruch vor allem wegen ethnischer Differenzen, einem klassischen Lee-Thema. Der Pessimismus dieser frühen Genre-Meilensteine ist nicht nur bei Lumets gesellschaftskritischen Filmen der genannten Epoche wie Der Anderson Clan (The Anderson Tapes, 1971), Serpico (1973) oder Hundstage (Dog Day Afternoon, 1975) zu spüren, sondern vor allem auch in den französischen Heist-Klassikern Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955) und Vier im Roten Kreis (Le Cercle Rouge, 1970).

Mamet variierte diese Stoffe und rückte eine Gruppe vor allem älterer, dem Tod bestimmter Männer in den Fokus seiner Elegie. Bei Lees Inside Man ist von diesen Traditionen hingegen nichts mehr übrig geblieben. Die Gruppenkonstellation wird nicht auf ihre Psychologie hin dramatisiert. Anstelle dessen rückt das Rätseln in den Vordergrund: wer gehört den vermummten Einbrechern an, wer verrät sich beim Verhör? Das Kollektiv rückt in den Hintergrund zugunsten des Stars. Dieses narrative Element findet seine Entsprechung auf der Produktionsebene, wo sich Clive Owen zusichern ließ, in möglichst vielen Szenen als Russell unmaskiert spielen zu können. Die bereits von der ersten Einstellung an deutliche Arroganz des Chefeinbrechers, sein Narzissmus, werden ihm hier nie zum Fallstrick. Vielmehr schwingt er sich beinahe zu einem modernen Robin Hood auf und bringt gar einen Altnazikollaborateur und Kriegsprofiteur, assistiert von Frazier, zur Strecke. Nach dem nervenkitzelnden Auftakt wird dieser dumpfe Drehbucheinfall sehr früh deutlich und in einem Film, der sich doch eigentlich lange als mysteriös verstehen möchte, schleichen sich schon bald Transparenz und Wiederholung ein.

So entpuppt sich Inside Man als mit großartig elaborierter Filmsprache hergestelltes Popcorn- und Gute-Laune-Kino, im Puzzle-Stil eines Die üblichen Verdächtigen (The Usual Suspects, 1995), in dem Cop und Robber endlich mal beide am Ende strahlen dürfen. Während sich der gegenseitige Respekt des Großverbrechers und seines kongenialen Jägers nach der tödlichen Konfrontation in Heat (1995) in einem glorreich pathetischen Schlussbild entlud, ertönt bei Inside Man das Lachen über, aber vor allem miteinander. Man beschenkt sich. Ein fröhlicher Film.

Kritik von Sascha Keilholz

Fotos: © UIP

Veröffentlicht am 09.03.2006