Zabriskie Point

Ein Ort, wie fürs Kino geschaffen: Zum einen verspricht der Zabriskie Point an der Grenze zwischen Kalifornien und Nevada großartige Landschaftsaufnahmen, zum anderen ist er kraft seiner Eckdaten – ein Aussichtspunkt auf einen seit Jahrmillionen ausgetrockneten See im Death Valley, einen der geografisch tiefsten Punkte der USA – ein Schauplatz, der seine metaphorische Indienstnahme geradezu aufdrängt. Antonioni nutzt ihn für eine der beiden enigmatischsten Szenen seines Films. Als die Protagonisten Mark (Mark Frechette) und Daria (Daria Halprin) an den Hängen des Tals miteinander schlafen, sind sie auf einmal umgeben von zahllosen anderen Paaren (oder Trios), die sich um sie herum im Wüstensand wälzen. Dazu klimpert Jerry Garcia auf der Gitarre.

„Love-In“ wurde das genannt, „kosmische Vision“, ja „Weltschöpfungsakt“. Dabei hofft man ein wenig –das mag heute anders sein als 1970 –, die bizarre Komik dieser Sequenz möge nicht ganz unbeabsichtigt sein. Schon der Schauplatz selbst, der von Daria als „peaceful“, von Mark hingegen als „dead“ bezeichnet wird, sorgt für mehrdeutige Konnotationen. Choreografiert ist die Orgie wie ein groteskes Theaterstück (eine freie Theatergruppe aus San Francisco wurde hierfür engagiert); einige der Paare werden, etwa wenn sie einander auf allen Vieren umkreisen und anspringen, wie kämpfende Tiere inszeniert. Wie ein glattes Glücksversprechen sieht das nicht aus.

Zabriskie Point war nach Blow Up (1966) der zweite Film, den Antonioni außerhalb Italiens realisierte. Schon während seiner mehrjährigen Produktion sah er sich Anfeindungen ausgesetzt; dem Studio MGM missfiel der individuelle, „europäische“ Arbeitsstil des Regisseurs, die Presse schürte die Erwartung an ein pornografisches und antiamerikanisches Werk, dessen Dreh denn auch immer wieder von aufgebrachten Anwohnern gestört wurde. Das Resultat erwies sich als Desaster für MGM und fiel nicht nur bei der US-Kritik und an den Kinokassen durch, sondern wurde auch von der counter-culture, der es gewidmet war, weitgehend ignoriert.

Der Film macht es ihr auch nicht leicht. Die Darstellung der Gegenseite – der gewalttätigen und tumben Polizisten, der aalglatten Manager, der zynischen Waffenhändler  – lässt zwar an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig. Und wohin der Blick der Kamera fällt, sieht er Werbung, auf Häuserwänden, Lastwagen, Plakaten; ein Promotion-Film der Firma Sunnydunes zeigt ein von Puppen bewohntes künstliches Ferienparadies. Das Porträt der rebellierenden Studenten dagegen wirkt bei aller Empathie seltsam ratlos. Der Film beginnt mit einer hitzigen Debatte zwischen Black-Panther-Aktivisten und sich militant gerierenden weißen Bürgerkindern. Obwohl die Kamera zehn Minuten lang hautnah zwischen den in warmes Orange getauchten Gesichtern herumschleicht, bleibt dies ein suchender, fragender, nicht immer scharfer Außenblick.

Voraussetzung zur Revolution sei es, jeden bourgeoisen Individualismus abzulegen, sagt einer der Debattierenden. Mark, dem dies galt, hat da längst das Weite gesucht, weil er sich „nicht zu Tode langweilen“ will. Er ist jemand, der „etwas tun will“, für den „das alles kein Spiel ist“ und der doch wie ein reflexhaft reagierender Spieler auftritt, ein Aktionisten-Dummy, letztlich auch ein klassischer Outlaw, weniger Gegenentwurf als Teil der in dem Film studierten Americana. Als Erstes besorgt er sich eine Pistole. Dann wird er Zeuge, wie ein schwarzer Student bei der Campus-Besetzung von einem Polizisten erschossen wird. Gerade als Mark seine Waffe ziehen will, streckt ein anderer Schuss den Mörder nieder. Mark ergreift die Flucht, stiehlt ein kleines Privatflugzeug und bricht auf in Richtung Wüste. Auf dem Flug dorthin kreuzt Diara seinen Weg. Mit halsbrecherischen Sturzflügen haarscharf über ihr Auto hinweg, ein Balzritual im North by Northwest-Stil, macht er erfolgreich auf sich aufmerksam.

Zuvor wurde Diara als orientierungslos durchs Land treibende Figur gezeigt, eine Touristin über amerikanische Mythen-Schrottplätze: die verlassene Kleinstadt, die einsame Bar an der Tankstelle, ein Autofriedhof, auf dem sich eine Horde Kinder versteckt. Sie arbeitet als Sekretärin für den Sunnydunes-Manager (Rod Taylor), im Gespräch mit Mark wird sie als naive Träumerin gezeigt, die sich mehr für Musik als Politik interessiert. Marks Militanz erschrickt sie. Eigentlich eine sehr klassische Rollenverteilung. Erst am Ende, in der berühmtesten Szene des Films, kommt sie zu Bewusstsein.

In einem gewaltigen Feuerball lässt Antonioni hier das futuristische Landhaus ihres Chefs explodieren – nicht ein-, sondern gleich ein gutes Dutzend Mal, aus verschiedenen Perspektiven. Während sich Pink Floyds „Careful with that axe, Eugene!“ in ein lärmendes Inferno steigert, regnen die Trümmer der Zivilisation – Kühlschränke, Fernseher, Kleiderberge, gefrorene Hühnchen – vom blauen Himmel herab. Eine Entladung, nachdem sich die Leinwand vorher mit Bildern des Konsumismus förmlich vollgesogen hat. Und ein Farben- und Formenspiel von rauschhafter Schönheit, das sich gegenüber seinem plakativen Inhalt fast verselbstständigt. Aber nur fast: Neben Wegwerfware und Wohlstandsmüll wird auch ein Haufen Bücher in die Luft gejagt (und nicht nur nebenbei, ihnen gehören mehrere eigene, lange Einstellungen), was dem Ganzen einen fundamental zivilisationsfeindlichen Anstrich gibt, ein Reinheits- und Erlösungswunsch, der über Systemkritik weit hinausreicht oder vielmehr: weit dahinter zurückfällt.

Zugleich ist die Schlusssequenz aber auch eine von Antonionis Studien über die Bedingtheit der Wahrnehmung. Die Bilder entspringen Darias Perspektive, wenigstens spricht alles dafür, sie als ihre Wunschvorstellung zu verstehen. Aber wenn sie dem Landhaus mit zufriedenem Lächeln den Rücken kehrt, ertappt man sich bei dem Wunsch, die Kamera möge noch einmal einen neutralen Blick zurückwerfen, der Klarheit schafft. Obwohl man schon seit Blow Up  weiß, dass sie das gar nicht kann.