Valerie

Das Gefühl und die Unmöglichkeit, es zu sagen: Valerie – Die Geschichte einer Liebe stürzt in den selbst gerissenen Abgrund.

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Nehmen wir einmal an, die Welt zerfalle in Sprachen und Körper. Im ersten Bereich verständigen wir uns, planen Kriege, schreiben Kulturen und weben Bande zwischen den Körpern, denen das sprachlich verformte Leben daraufhin widerfährt, die es erleiden, empfinden, aushalten. Wir sind reine Empfindungsmaschinen / wir sind reine Kulturprodukte. Die Wahrheit liegt natürlich wenn, dann in der Mischung. Zum Beispiel die Liebe: Die Wissenschaft sagt uns vielleicht so etwas wie: „Das ist nur der Schleier, den der Mensch um die Biophysik gewickelt hat.“ Aber sollte die Liebe alleine der Sprache zuzuschlagen sein – warum nur ist es dann so unsagbar schwer (unmöglich vielleicht?), die richtigen Worte dafür zu finden?

Eine der ältesten Fragen der Poesie, überhaupt der Kunst also, geschnitten nach der jüngsten Mode. Also Valerie – Die Geschichte einer Liebe von Josef Rusnak, mit (fast einzig und allein) Franka Potente, nach einer Romanvorlage, die Autor Roger Willemsen selbst zum Drehbuch geformt hat. Potente spielt Valerie, Berliner Architektin mit Arbeit in L.A., die ihrem im Koma liegenden Partner einen Homevideo-Liebesbrief dreht, damit er ihm gezeigt werden kann während ihrer bevorstehenden Reise in die Vereinigten Staaten.

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Die Bande zwischen den Körpern sind also von Beginn an durchtrennt – Valerie kann und will den Patienten nicht berühren, um nicht das Fehlen seiner Begierde zu spüren. So bleibt allein die Sprache. Nur: Wie viel der Liebe ist körperlich? Sprache und Körper, im Film Script und Bild/Ton, dazwischen die Stimme, diese schwer beschreibbare Mittlerin zwischen dem reinen Gedanken und dem reinen Klang. Das Fleisch der Seele ... Potente lässt ihre Stimme, entlang der sehr literarischen, sehr kompliziert arrangierten Satzgefüge alle Register des Übersetzens von Seele in Fleisch durchlaufen: Sie schäkert, säuselt, schluchzt, flirtet und schreit. Dem Zuschauer wird dabei recht bald etwas unwohl, ist er doch abwechselnd Beichtvater, Therapeut, bester Kumpel oder Spanner.

Dabei hat Willemsen nichts wirklich Neues in den ewigen Text der Liebessprachen einzutragen: Wie auch sonst in der Poesie, sagt sich die Liebe in Valerie nie direkt aus, weil die verfluchten drei Wörter des Geständnisses schon lange entleert wurden, ausgehöhlt von der Brutalität des direkten Sagens und der ewigen Wiederholung. Die Liebe sagt sich von der Seite her, als Anekdote, Aphorismus, Allegorie, Erinnerung. Ihre liebste Zeitform ist das Imperfekt.

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Doch da ist ja noch das Jetzt, der filmische Körper, seine Bilder, sein Ton. Die Montage zerlegt die Bilder in drei Gattungen: einerseits natürlich die direkte Ansprache Potentes in den Camcorder, tendenziell falsch belichtet und verwackelt. Dazwischen schneidet Cutterin Antje Zygna Aufnahmen in schwarzweiß, meist ausgerichtet an den geometrischen Achsen von Valeries geräumigem Berliner Penthouse, weite Einstellungsgrößen, statisch oder im ruhigen Dollyfluss. Zuletzt gibt es noch Bilder aus Los Angeles, das in Sequenzen entlang seiner leblosen Wolkenkratzer und endlosen Straßen zum großen, leeren, fernen Gegenüber wird: die andere Seite, die andere Valerie, Fluchtpunkt und Trauma.

Valerie ist ein problematischer Film, anstrengend und mit zunehmender Dauer durchaus frustrierend. Wenn auch nicht uninteressant in seinen Anlagen, geht das Experiment nicht richtig auf. Die Montage wirkt zu formelhaft und der Soundtrack zwischen Rock, Jazz und Ehtnogesängen beizeiten wie ein Eindringling. Aber das große, fatale Problem bleibt der Kampf zwischen Sprachen und Körpern. Potente wirkt unentschlossen, ob sie die gedrechselten Wortfolgen durch Method Acting abfedern oder sich der Herausforderung hingebend eher die Flucht in die Theatralik antreten soll. Der Schauspielerinnenkörper und die Schriftsprache – sie kommen nicht zueinander. Auch der Filmkörper und das Drehbuch verkanten sich, die Räume sind stets zu eng oder zu weit. Die Intimität der Camcorder-Aufnahmen verträgt sich am schlechtesten mit der Eigengesetzlichkeit der literarischen Vorlage, es sind die Momente, in denen Potente am dringlichsten versucht, die Sache aufzulockern. Da ist ja kein Platz im Kader, um sich sinnvoll vom Text zu emanzipieren. Wahrscheinlich dominieren auch deshalb gegen Ende die stilisierten Schwarzweiß-Aufnahmen, die den quasi-theatralischen Raum bereitstellen, um die Eigendarstellung des Textes zu verräumlichen.

Im Kino mit seinem einzelnen Bildfeld, in dem die Montage immer Entscheidungen für oder gegen Bildtypen und Einstellungsgrößen trifft, müssen andere, kreativere Wege gefunden werden für dieses Spiel der Körper und Sprachen, der intimen und der stilisierten Räume. Vergleicht man diesen Film, etwas gewagt vielleicht, mit Theateraufführungen Frank Castorfs oder René Polleschs, die beide gerne mit Leinwänden und Kameras auf dem Bühnenraum arbeiten, wird dieses filmische Unvermögen offensichtlich: Im Theater bleibt die Spannung aufrecht, die Schauspieler sind zugleich in der Weite der Bühne und in der Nähe auf der Leinwand. Der Zuschauer kann damit das ganze Drama der Sprachen und Körper als Spiel der Distanzen erfahren, während er bei Valerie alsbald sich vorkommt wie ein Sklave des Hopp oder Topp. 

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