The House of Mirth

Gillian Anderson mit akzentuiertem Leberfleck, die innere Finsternis des Dan Aykroyd und Eric Stoltz als alternder Jüngling: In Terence Davies’ The House of Mirth sind fast alle Mitglieder des Casts besser als je zuvor oder nachher.

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New York, 1907. In der ersten Einstellung des Films löst sich aus dem weißen Dampf, den eine im Bahnhof zum Stillstand gekommene Eisenbahn ausstößt, der schwarze Umriss von Lily Bart (Gillian Anderson): die Silhouette einer aufwändig zurechtgemachten Frau im weiblich taillierten Kostüm, in der Hand einen Regenschirm, auf dem Kopf einen ausladenden Hut. Fast wie eine Maschinengeburt: Als ein isoliertes, selbstbewusstes, der technologischen Moderne verpflichtetes Individuum betritt sie den Film.

Und doch ist sie, merkt man bald, umstellt von sozialen Zwängen aller Art. Als Teil der High Society einer Metropole, die der Eröffnungssequenz zum Trotz nicht im Sinne einer modernen Urbanität, sondern noch weitgehend feudal organisiert ist, geht Lily in ornamental ausgestalteten Herrenhäusern ein und aus, besucht Empfänge, auf denen sie die Kunst des schlagfertig bissigen Smalltalks kultiviert, spaziert mit gediegen frisierten Verehrern durch Lustgärten. Ihr Ziel sollte bei all dem sein: unter die Haube zu kommen. Oder, in diesem Film ein passenderer Ausdruck: eine gute Partie zu machen.

Zigarettenrauch als Medium der Liebe

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Aber es will einfach nicht klappen. Einen ersten Verehrer schlägt Lily aus, einen zweiten vertröstet sie so lange, bis er kein Interesse mehr hat. Der Mann, den sie eigentlich will (Eric Stoltz), kommt aufgrund eines sozialen Gefälles nicht infrage; in zwei wunderschönen Szenen zu Beginn des Films wird Zigarettenrauch zum Medium dieser flüchtigen, substanzlosen Liebe. Dann gerät sie in die Fänge der raffinierten Intrigantin Bertha (Laura Linney), die sie auf eine Urlaubsreise lockt, nur um sie schließlich vor der feinen Gesellschaft bloßzustellen. Auch – wirklich ausnahmslos – alle anderen Menschen in ihrem Umfeld erweisen sich als Schlangen; jeder auf eine etwas andere Art. Bald schwirren nicht mehr allzu viele Männer um Lily, irgendwann wird sie ihrerseits zur Bittstellerin.

Dazu kommen Geldsorgen. Schließlich sinkt sie in die Klasse der Werktätigen herab und soll fortan die aufwändig geschmückten Hüte, die die Frauen in Davies’ Film andauernd durch die Gegend tragen, selbst zusammennähen. Um ökonomische Analyse geht es freilich höchstens nebenbei (einmal ist im Hintergrund etwas von Unruhen in Russland zu hören, aber noch ist der Sozialismus ein fernes Gespenst). Genauso ist die melodramatische Dynamik der wohlbekannten Erzählung einer „gefallenen Frau“ lediglich ein (hochgradig kunstvoll erarbeiteter) Nebeneffekt – den Abwärtssog, der Lily erfasst, macht der Film eindrücklich nachfühlbar, aber die sadistischen payoff-Momente einer solchen Anordnung unterläuft Davies’ stets mit der Hauptfigur solidarische Regie konsequent.

Freiheit, realisiert als Umriss im Dampf

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Im Kern geht es um eine Frau, die sich weigert, die Spiele ihrer Umgebung mitzuspielen, zwischenmenschliche Beziehungen auf ihren Tauschwert zu reduzieren. Und die dafür einen hohen Preis zu zahlen hat. Das Schicksal, das ihr wiederfährt, ist gerade nicht unabwendbar: Durch Zufall fällt ihr ein Bündel Liebesbriefe in die Hände, das sie im allumfassenden Intrigenspiel als Waffe einsetzen könnte; aber sie verzichtet. Es geht um die Frage der Autonomie, um Lilys Versuch, jene Freiheit zurückzugewinnen, die in der ersten Einstellung, als Umriss im Dampf, bereits realisiert scheint. Es geht um den Versuch einer Frau, sich im filmischen Bild zu behaupten. Ihr Unheil beginnt mit einer Kutschenfahrt, die inszeniert ist wie eine Urszene: Intime Dunkelheit umfängt zwei Gesichter, die voneinander und von der Welt vollkommen isoliert sind. In dieser Szene wird ihr ein Angebot gemacht, das ihr die ersehnte Unabhängigkeit zu garantieren scheint, dessen Voraussetzungen sie allerdings nicht durchschaut.

Wabernde Illumination von Gesichtern

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Die offensive Artifizialität seines Frühwerks lässt Davies in seinem vierten Langfilm weitgehend hinter sich – lediglich für eine von klassischer Musik unterlegte Montagesequenz ziemlich genau in der Mitte des Films tritt die Erzählung für einen Moment in den Hintergrund, zugunsten des freien Spiels von Textur und Farbe. Doch auch im ohnehin nur vermeintlich konventionelleren Register des psychologischen Realismus erweist sich Davies als ein Meister. The House of Mirth ist ein Film von niederschmetternder Schönheit, die Inszenierung ist darauf bedacht, jeder einzelnen Szene den ihr eigentümlichen emotionalen und visuellen Charakter zu entlocken. Wenn zum Beispiel Lily während eines Gesprächs mit Bertha auf einem Boot den Verrat der vorgeblichen Freundin zu begreifen beginnt, filmt Davies die Interaktion der beiden vor einem von hinten beleuchteten Segel, dessen wabernde Illumination die Gesichter wie Gelee umschließt.

Verschrobene Variation auf Ist sie nicht wunderbar?

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Die gestalterische Sorgfalt erstreckt sich auch auf die Schauspielführung und sogar auf die Maske. Davies verbirgt nicht, sondern akzentuiert den Leberfleck zwischen Mund und Nase seiner Hauptdarstellerin, was in ihr Gesicht eine asymmetrisch brüchige Schönheit einträgt, die Anderson als toughe X-Files-Agentin Scully gut zu verstecken wusste. Überhaupt sind in The House of Mirth so ziemlich alle Mitglieder des Casts um Längen besser als je zuvor oder nachher – nicht zuletzt Dan Aykroyd, der eine innere Finsternis offenbart, die man ihm nun wirklich nicht zugetraut hätte. Eric Stoltz als flatterhafter alternder Jüngling ist besonders großartig – es hat einigen Reiz, Davies’ Film als eine verschrobene Variation auf seinen wahrscheinlich größten Erfolgsfilm, die 80s-Teenie-Romanze Ist sie nicht wunderbar? (Some Kind of Wonderful, 1987) zu lesen, in der er um ein Haar Mary Stuart Masterson für die biestige Lea Thompson stehen lässt. Diesmal bringt ihn eine grandios diabolische Laura Linney vom rechten Weg ab.

Trailer zu „The House of Mirth“


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