Shirley – Visionen der Realität

Eine junge Frau vitalisiert die Malerei und wirft einen melancholischen Blick auf die amerikanische Geschichte.

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Aus dem Schwarz der Titelsequenz schält sich die erste Einstellung von Shirley: Ein Zugabteil, aufgenommen aus einer nicht ganz zentralen, etwas entrückten Position. Die Abteiltüre im Hintergrund ist eine weiße Fläche, sie hat keine Klinke und keine Scharniere; Im Vordergrund sitzen, der Kamera abgewandt, wenige Fahrgäste, die sich kaum bewegen. Von außen strömt mattes Licht herein, durch die Zugfenster aber lässt sich nicht hindurchsehen, sie sind reine beige Flächen. Aus dem Off tritt eine Frau ins Bild, sie bewegt sich steif und nimmt auf einem der Sessel Platz, ihre Schritte klingen hölzern, ebenso wie das Rattern des Zuges oder die Lautsprecherstimme. Es sind Geräusche aus der Konserve, ein Klangregister ohne Tiefe, ohne räumliche Resonanz. Gustav Deutsch hat das Gemälde „Chair Car“ (1965) von Edward Hopper als dreidimensionale Studiokulisse nachgebaut und ihm, wie man so schön sagt, Leben eingehaucht. Shirley wird sich am Ende in dreizehn solcher akribisch rekonstruierten Hopper-Tableaus entfaltet haben. Dabei verlebendigt der Film nicht nur die Malerei, sondern legt anhand dieser Bilder einen Entwurf über die amerikanische Chronik der 1930er bis in die 1960er Jahre vor.

Das Gemälde im Kino – das Kino im Gemälde

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Shirley, das ist der Name jener Frau, die all diese Gemälde bewohnt und belebt. Aus dem Off werden ihre Gedanken in den Film eingetragen, unentwegt in einem ausgestellt melancholischen Tonfall; eine Melancholie, die den Film gewissermaßen perspektiviert und die einzelnen Einstellungen, die einzelnen Gemälde qualitativ besetzt und auslegt. Dass sich in Shirley die konzeptuellen Organisationslinien geradezu überschlagen, daraus macht Deutsch keinen Hehl. Das Kino reflektiert die Malerei und die Malerei das Kino, oder besser: das Kino reflektiert die Malerei, wo diese das Kino reflektiert, nämlich dort, wo sie es zeigt. Gleich zwei Szenen verarbeiten Gemälde vom Kino: „New York Movie“ (1939) und „Intermission“ (1963). In „Office at Night“ (1940), bei Hopper ein elektrisch beleuchteter Büroraum, lässt Deutsch zu Beginn die Glühbirne noch ausgeschaltet. Von außen fällt ein schwacher Lichtkegel durch das Fenster auf die Innenwand. Ein Zug kündigt sich an, er fährt vorbei und animiert den Lichtkegel zu abwechselnden Hell-Dunkel-Phasen: Natürlich, hier dringt das Kino in die Malerei, als die basale Mechanik, die es ist. Bei Hopper ist der Mensch in aller Regel mitsamt seiner Umwelt gedacht, er ist als Körper von Kopf bis Fuß im Raum verortet und überall dort, wo Deutsch aus der Totalen in die Großaufnahme – jene tausendfach als fundamentales Charakteristikum des Kinos besprochene Einstellungsart – wechselt, bleibt er der perspektivischen Fluchtlinie des Bildes treu. Die Kamera kann sich nicht umschauen, sie kann nur aufschauen, der Raum bleibt Fläche, obwohl er tief ist.

Nichts wirkt nach innen außer die Körper

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Von einer Reflexion der einen über die andere Kunst, das scheint offensichtlich zu sein, kann da eigentlich kaum die Rede sein. Vielmehr stehen sie ständig in Kommunikation, tauschen sich aus, durchdringen und befruchten einander und stecken den Rahmen ab, innerhalb dessen sich Shirley bewegt. Dadurch tut sich ein neuer Horizont im Austausch der Künste auf: die Performanz, die Techniken der Körperbewegung. Stephanie Cumming, die hier Shirley spielt, ist vordergründig als Tänzerin und Choreografin bekannt und als solche interpretiert sie auch ihr Schauspiel. Jede Bewegung, jeder Wechsel von einer Körperhaltung in eine andere, jede mimische Erregung ist hochgradig expressiv und insistiert geradezu auf ihre eigendynamische, artifizielle Rhythmik. Das Beharren auf der Künstlichkeit dieser experimentellen Situationen geht sogar soweit, dass der Film das Gemälde im Grunde übertreibt. Die Unreinheiten an den Konturen, wie sie in der Ölmalerei auftauchen, sind im Film gänzlich geglättet. Es gibt keine unscharfen Linien, keine Halbschatten, keine fließenden Lichtverhältnisse; alles fügt und ordnet sich in monochrome Flächen, die keine haptischen Tiefenstrukturen zulassen. Nichts wirkt ins Innere der Räume außer die Bewegung der Körper, und so haftet das kinematografische Beteiligtsein an Shirley an genau diesen Körpermodulationen. Das Kino wird zurückgeworfen auf seine elementare Bedingung: die Bewegung.

Der Blick versandet in der beigen Fläche

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Narrativ eingefasst wird all das durch Schlaglichter auf die amerikanische Geschichte. Radionachrichten informieren über Hitler-Deutschland, die Atombombe, den Kalten Krieg, die Ermordung Kennedys und Vietnam. Geschichte – so der programmatische Impuls – wird gekoppelt an eine persönliche Lebensgeschichte. Shirleys Biografie taktet den historischen Verlauf, ihr Blick auf ihre jeweilige Gegenwart wird zum Medium, durch das Geschichte sich erzählt. An den Stellen, an denen Shirley sich um eine alternative Historiografie im Sinne einer Individualgeschichte bemüht, ist der Film allerdings wenig interessant. In seiner melancholischen Sprechweise dafür umso mehr. Die Melancholie, das ist nicht nur eine Frage des getrübten Tonfalls oder ein Gefühl der Traurigkeit, sie ist vielmehr eine Weise die Welt zu sehen, und unter dieser Prämisse blickt Shirley durch die Hopper-Bilder auf die Welt. Eingesperrt in den Hotelzimmern, Lobbys und Zugabteilen, in den prominenten Nicht-Orten, versandet der Blick aus dem Fenster in der leeren, beigen Fläche. Die Gegenstände und Objekte sind funktionslos geworden. Die Tür hat keine Klinke, das Klavier bringt nur noch einen Ton hervor, in Büchern stehen nur leere Seiten und die Kamera ist leblos, versteinert in einer einzigen Perspektive. In die Tiefe – wie vielleicht auch in die Geschichte – kann sie blicken, jedoch nie in sie eintreten.

Trailer zu „Shirley – Visionen der Realität“


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