Loveless

Cannes 2017: Die Moral der Geschicht: selber schuld! Andrei Swjaginzew zeigt uns eine Welt ohne Liebe – und er meint unsere.

Loveless 1

Schwer liegt der Schnee auf der Welt. Ein eisiger Bach rieselt durch einen Wald, Schneeflocken fallen hinein, nähren ihn. Die Bäume sind unbelaubt, manche Stämme umgeknickt. Eine Einstellungsserie zu Beginn: eine vom Winter heimgesuchte Natur – ein eiszeitliches Klima! Ein hoher Klavierton, immer der gleiche, drischt von außen auf die Szenerie ein: Peng – Peng – Peng. Dann: ein heruntergekommenes Schulgebäude aus grauen Betonwänden; graue Metalltüren schlagen auf, Kinder stürmen heraus, erst wenige, dann mehrere, dann alle auf einmal. Eine kreischende Masse, dann vereinzeln sie sich wieder. Ein Junge, zwölfjährig, tritt den Heimweg an, wickelt ein rot-weißes Absperrband, das er aus dem Matsch zieht, an einen Stock, wirbelt es in der Luft, schleift es hinter sich her – einen Fluss entlang auf eine Plattenbausiedlung zugehend. Das gleiche Kind sehen wir wenig später bitterlich weinen. Es ist im Badezimmer, als es einen gewaltigen Krach zwischen den Eltern mithört. Boris (Alexey Rozin) und Zhenya (Maryana Spivak) lassen sich scheiden, die gemeinsame Wohnung wird bereits von möglichen Nachmietern besichtigt, von einem Pärchen – sie ist schwanger, er interessiert sich für die Quadratmeterzahlen. Auch die beiden – das wird von Andrei Swjaginzew zur Genüge in gestischen Einzelheiten ausinszeniert – werden in dieser Wohnung wohl nicht glücklich, werden sich wohl auch bald zerfleischen, werden das nächste Kind in die Welt setzen, das sich im Badezimmer hinter der Türe versteckt; mit einem Gesicht voller Rotz und Tränen. Die Eiszeit betrifft alle.

Ein Gegengleichnis

Loveless 2

Alyosha (Matvey Novikov), der zarte Sohn von Boris und Zhenya, will sein Frühstück nicht aufessen. Die Mutter lehnt an der Küchenzeile, scrollt durch Fotos auf ihrem Handy, mit langgepflegten Fingernägeln: Klack – Klack – Klack. Sie fordert scharf ein „Danke“ ein, jagt ihren Sohn aus der Küche, die Augen immer auf ihren Bildschirm gerichtet. Alyosha werden wir nicht wiedersehen (nur noch einmal kurz auf den Videoaufzeichnungen eines Treppenhauses). Alyosha verschwindet. „Er wird schon wieder auftauchen“, denkt Boris, der eigentlich schon viel zu sehr mit der Gründung einer neuen Familie beschäftigt ist, als dass er sich noch um den Nachwuchs der alten kümmern könnte. Zhenya gibt ihm die Schuld; so sehr, dass sie kaum noch Energie hat, sich ernsthafte Sorgen zu machen. Die Polizei kann vorerst nicht weiterhelfen, stattdessen rückt ein Trupp Freiwilliger an, die die Suche nach dem verlorenen Sohn unterstützen. Loveless ist eine Art Gegengleichnis zur Erzählung aus der Bibel, denn der Titel – so brutal will das der Film verstanden wissen – bedeutet auch und vor allem die fehlende Liebe zum eigenen Kind. Eigentlich wollte sie es ohnehin abtreiben, brüllt Zhenya einmal, als sie gerade mit Boris im Auto sitzt; hätte sie doch nur auf ihre Mutter gehört, die ihr damals eindringlich dazu riet. Nun ist es zu spät, jetzt ist das Kind am Leben, jetzt darf es auch nicht mehr sterben – eher ein pragmatischer Reflex und weniger eine emotionale Krise. Als diese Art des Gegengleichnisses straft sich Loveless womöglich selbst am schärfsten. Denn unter solchen Vorzeichen kommt dieser um allegorische Tragweiten ganz und gar nicht unbemühte Film tatsächlich kaum über eine Ätsch-Bätsch-Dramaturgie hinaus. Die Moral der Geschicht: selber schuld!

Entleerte Codes, aseptische Dekors

Loveless 3

Freilich will Swjaginzew mit seiner eiszeitlichen Dystopie über den Verlust der Liebe in der Welt an den Kern der modernen (wenn nicht sogar dezidiert russischen) Gesellschaft heranfilmen. Loveless will direkte Bögen spannen: vom indifferenten Scrollen durch den Instagram-Feed hin zur Abkühlung des Zwischenmenschlichen im familiär geteilten Raum; von den aseptischen, mittelständischen Wohnzimmerdekors hin zur affektiven Entkoppelung des Menschen von seiner Umwelt. Nach dem Sex herrscht Leere, es folgen Sorgen, manchmal sogar Tränen. Einmal sagt Zhenya zu Anton, ihrem Neuen, dass sie ihn liebe. Der hat die Augen geschlossen, antwortet nicht – warum auch, sind doch die Codes der Intimität, darauf hat man sich in dieser Welt längst irgendwie geeinigt, restlos entleert worden. Als eine hundsfiese Setzung wäre dieses liebesschwache Milieu interessanter gewesen denn als Gegenstand einer düsteren, pseudosoziologischen Gesellschaftsdiagnostik. Swjaginzew will es sich nämlich auch nicht allzu schwer machen, die Praktiken und die sozialen Einfassungen des Menschen im Informationszeitalter mit einem neuen und durch und durch als katastrophal befundenen Egozentrismus kurzzuschließen. Die Nähe, die er zwischen Zhenyas Smartphone- oder Boris’ Fernsehkonsum und ihrer groben Verantwortungslosigkeit gegenüber ihren Allernächsten – derlei Szenen gibt es leider zu oft, um sie ignorieren zu können – stiftet, löst gewaltige Beklemmung aus; da hilft es auch nichts, dass sich Loveless an anderen Stellen dann lieber doch nicht allzu sehr festlegen will, um sich stattdessen besser in seiner allegorischen Vielstimmigkeit genießen zu können.

Swjaginzew ist in affektökonomischer Hinsicht ein äußerst effektiver Arbeiter. Dass aber die inneren Spannungsfiguren einzelner Szenen dann doch immer wieder auf ein soziodiagnostisches Niveau gehievt werden müssen, nimmt ihnen die Prägnanz, aber vor allem die Tragik und den Horror. Die liebesberaubte Welt ist nicht nur die Erfindung des Kinos, nein, aufgepasst: Sie ist unsere! Am Schluss werden wir nochmal in aller Deutlichkeit daran erinnert – da drischt wieder jemand ins Klavier: Peng – Peng – Peng!

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