Ein Prophet

Jacques Audiards Filme beweisen, dass das europäische Kino nach wie vor die Fähigkeit besitzt, sich die Formen und affektiven Qualitäten des amerikanischen Genrekinos ironiefrei und ungebrochen anzueignen, wenn es dabei mit genug Verve und Originalität vorgeht. Sur mes lèvres (2001) und vor allem das Fingers (1978)-Remake Der wilde Schlag meines Herzens (De battre mon coeur s'est arrêté, 2005) waren vorzügliche Etüden in der kleinen Form: energetische, dichte Thriller, fokussiert auf die Körperlichkeit der jeweiligen Hauptdarsteller. Ein Prophet (Un prophète), der in Cannes 2009 Premiere feierte und den damals nicht wenige Kritiker Michael Hanekes Das weiße Band (2009) als Siegerfilm vorgezogen hätten, wechselt Genre und Tonfall, bleibt aber Teil desselben Projekts.

Strukturell erinnert Jacques Audiards neuer Film an Brian De Palmas Scarface (1984): Malik El Djebena kommt wie einst Tony Montana aus dem Nichts und baut sich aus diesem Nichts erst durch passive Adaption an seine Umgebung, dann durch aktive Gestaltung eben dieser Umgebung ein Imperium auf. Malik gelangt zwar nicht aus Kuba wie Tony Montana, sondern aus den französischen Sozialsystemen in den Film und er landet nicht in Florida, sondern im Gefängnis (keine geografische, sondern eine institutionelle Verschiebung bringt den Film in Gang), aber noch mehr als sein Vorgänger wird Malik als tabula rasa eingeführt. Malik besitzt zu Beginn des Films nicht mehr als die Kleider, die er am Leib trägt. Keine Familie, keine Heimat, keine Religion, gar nichts. Er kann nicht lesen, verfügt über keinerlei Perspektive, weder auf sein eigenes Leben, noch auf sonst etwas. Seine Haltung zur Welt ist das Schulterzucken.

Der Ort, an den er gelangt, wird ihn prägen. Wie seine beiden Vorgänger verhandelt der Film eine Art Programmierung des Individuums. In Sur mes lèvres und Der wilde Schlag meines Herzens waren diese Programmierungen direkt körperlicher Natur: Lippenlesen als Einstieg in die Kriminalität auf der einen, Klavierspiel als Ausstieg aus derselben auf der anderen Seite. Ein Prophet erhöht den Einsatz: Die Programmierung richtet sich nicht auf einzelne körperliche Merkmale oder verkörperlichte Fähigkeiten, sondern auf ein ganzes Individuum mit Haut und Haar, Leib und Seele. Die Programmierung ist nicht mehr bloß körperlicher, sondern gleichzeitig kognitiver und ideologischer Natur. Und ihr Ort folgerichtigerweise nicht mehr das überschaubare Kammerspiel, sondern das gesellschaftliche Ganze.

Was seine Genrezugehörigkeit betrifft, wirft der Film allerdings zunächst einige Nebelbomben. Zu Beginn könnte man Ein Prophet fast für den analytischen, vielleicht sogar sozialrealistischen Film über die Institution Gefängnis und ihre Auswirkungen aufs Individuum halten, als der er in den ersten Kritiken aus Cannes des Öfteren firmierte: Genau kalkulierte Blicke und Bewegungen weisen dem Neuankömmling seinen Platz zu. Schon in der Dusche wird Malik durch ein Loch in der Wand zur Nachbarkabine beäugt. Die verschiedenen Machtzentren der Gefängnishierarchie nehmen Kontakt auf, setzen ihn unter Druck, auf dem Gefängnishof treffen die vorrangig ethnisch definierten Clans aufeinander und der Film entwickelt zumindest ansatzweise ein topografisches Interesse. Die erste Bewährungsprobe ist blutig und resultiert in einem Trauma, auf dessen Bewältigung sich der Film danach allerdings eben nicht beschränkt. Ganz im Gegenteil bewegt er sich eher schnell in eine ganz andere Richtung: Audiard entwickelt aus dem Gefängnis heraus einen klassischen Gangsterfilm und zwar einen der episch-quasimythologischen Sorte, wie ihn schon ziemlich lange niemand mehr zu drehen wagte: Zweieinhalb Stunden lang, mit zahlreichen Nebenfiguren und -handlungen, in entfesselter Bildsprache, die psychische Projektionen, Träume und Halluzinationen in den Bildraum eindringen lässt, voller großer Gesten und Gewaltexzessen.

Der Film entgrenzt sich in viele Richtungen, ohne dabei auseinander zu brechen. Als Malik das erste Mal Freigang gestattet wird, findet er schnell heraus, dass die entscheidende Grenze nicht die ist, die die Gefängnismauer markiert. In diesem Moment findet eine Perspektivverschiebung statt: Das Gefängnis ist keine Totalität mehr, sondern nur noch einer unter mehreren Knotenpunkte innerhalb einer sozialen Konstellation, die mindestens gesamteuropäisch gedacht werden muss. Das Gefängnis ist keine in sich geschlossene Welt mehr, sondern es gewinnt einen strategischen Wert in Relation zu anderen Orten. Und im entscheidenden Moment kann die radikale Isolation in der Einzelhaft die strategisch richtige Wahl sein.

Audiards Film hat durchaus seine Probleme. Eines davon ist der korsische Mafiaboss Cesar Luciani, der Malik unter seine Fittiche nimmt, ein massiver, grauhaariger Grande, der einer längst vergangenen filmhistorischen Epoche entstiegen zu sein scheint. Natürlich ist das letzten Endes der gesellschaftsanalytische Punkt, auf den der Film hinaus möchte: die nicht nur demografische, sondern mittel- und langfristig auch sozioökonomische Machtverschiebung zugunsten der nordafrikanischen Migranten, gegen die der Rassismus der früheren kriminellen Eliten ein letzten Endes untaugliches Mittel ist; aber das Pathos, das Audiard seinem alten Korsen insbesondere in den Momenten des Niedergangs zugesteht, hat dieser Luciani nun wirklich nicht verdient.

Aber diese und einige andere Unsicherheiten – in den manchmal fast an Stan Brackhage gemahnenden experimentelleren Passagen springen irgendwann dann doch ein paar Rehe zuviel durchs Bild – verzeiht man einem Film wie Ein Prophet leicht. Einem Film, der zwar einerseits ein Stil- und Formenhybrid sondergleichen ist, der aber gleichzeitig nie seinen Fluchtpunkt – der sich tatsächlich erst im letzten Bild manifestiert – aus den Augen verliert. Einem Film, dem mit dem großartigen Tahar Rahim in der Titelrolle eine der größten Schauspielerentdeckungen des Kinojahres gelingt. Und vor allem einem Film, der zeigt, dass man auch (und vor allem: auch in Europa) im Jahr 2009 noch mit und in dem Genrekino über Gesellschaft nachdenken kann.