Eine Art Komplizenschaft – Interview mit Andrey Zvyagintsev

critic.de: Sie haben gesagt, dass es nicht entscheidend ist, wer in Minotaurus Theseus, Ariadne oder der Minotaurus ist und wo der Ariadnefaden liegt. Beim Sehen hatte ich den Eindruck, dass dieser Faden vielleicht der Blick selbst ist: Gleb beobachtet Galina, lässt sie beobachten, später wird er selbst von einer Kamera erfasst – und wir beobachten all das wiederum als Zuschauer. Kann der Blick selbst dieser Ariadnefaden sein?

Andrey Zvyagintsev: Mir gefällt jede Interpretation. Denn sie bedeutet, dass der Zuschauer einen eigenen Blick auf den Film hat und dadurch gewissermaßen zu seinem Co-Autor wird. Der Film entsteht im Kopf desjenigen, der ihn betrachtet. Auf der Leinwand stellt er lediglich Material und Textur zur Verfügung – das Baumaterial für die Interpretation des Zuschauers.

Umso mehr gefällt mir, dass Sie das Wort „Beobachtung“ benutzt haben. Man könnte sagen, dass mein Blick auf das ursprüngliche Drehbuch und auf Claude Chabrols Die untreue Frau genau mit dieser Beobachtung begonnen hat. Zunächst beobachtet der Mann seine Frau. Später beobachten wir als Zuschauer den Protagonisten, wenn er selbst längst niemanden mehr beobachtet, sondern in den Strudel einer Situation geraten ist und gar nicht mehr bemerkt, dass es noch einen Beobachter gibt.

Mir gefällt die Vorstellung, dass der Film den Zuschauer zum Beobachter eines Protagonisten macht, der seinerseits seine Frau beobachtet. Es entsteht eine Beobachtung des Beobachtenden.

Das Wort passt auch aus einem anderen Grund sehr gut. Es gibt einen für den Film wichtigen Text von Balzac, die „Physiologie der Ehe“, den er zwischen 1825 und 1829 schrieb. In einem Abschnitt beschreibt Balzac das Eheleben als eine Art Labyrinth. Der Ehemann beobachtet seine Frau und wird durch ihr Schweigen, ihre Geheimnisse, Auslassungen und Zweideutigkeiten zunehmend beunruhigt. In ihm entsteht der Schatten, das Gespenst eines möglichen Liebhabers, der in diesem Labyrinth der ehelichen Beziehungen hinter jeder Ecke auftauchen kann und den Ehemann, wie Balzac schreibt, „minotaurisiert“.

Erst später habe ich erfahren, dass Chabrol ein großer Bewunderer Balzacs war. Ich vermute, dass er seinen Film ganz bewusst Die untreue Frau genannt hat: Der Titel setzt unmittelbar einen Mechanismus der Neugier in Gang. Man möchte wissen, was hinter dieser Untreue steckt und was sich darüber noch erzählen lässt.

critic.de: Anton fotografiert Galina mit seiner Kamera, und Gleb schlägt ihn später mit genau dieser Kamera nieder. Gleichzeitig filmen Sie diese Gewalt wiederum mit Ihrer eigenen Kamera, und wir sind sehr eng an Glebs Blick gebunden. Ich fand faszinierend, dass die Kamera zunächst ein Instrument des Blicks ist und dann buchstäblich zur Mordwaffe wird – und dass wir als Zuschauer dabei in eine Art Komplizenschaft mit Gleb geraten.

Andrey Zvyagintsev: Im ersten Entwurf des Drehbuchs haben mein Co-Autor und ich zunächst überlegt, welcher Gegenstand als Tatwaffe dienen könnte. Es sollte etwas Alltägliches sein und zugleich etwas Schweres, Massives. Zuerst dachten wir an einen großen Aschenbecher aus Glas oder Stein.

Während der Vorbereitungen zum Film sah ich dann die Serie Ripley. Dort wird ein Aschenbecher sehr prominent als Tatwaffe eingesetzt. Also mussten wir uns etwas anderes überlegen.

So kamen wir auf die Fotokamera. Eine Kamera mit einem großen, schweren Objektiv ist selbst ein sehr massiver Gegenstand. Gleichzeitig entstand dadurch noch eine weitere Dimension – genau diejenige, von der Sie gesprochen haben: Die Kamera, mit der Anton Galina fotografiert, wird schließlich auch zu dem Gegenstand, mit dem er zu Fall gebracht wird.

critic.de: Bei Ihrem vorigen Film Loveless ist mir bei einigen langen Einstellungen aufgefallen, dass die Dauer selbst Spannung erzeugt. Das erinnert mich an einen Mechanismus aus Horrorfilmen: Die Kamera bleibt bei einer Figur oder folgt ihr weiter, statt dass ein Schnitt uns erlöst – die Spannung entsteht gerade daraus, dass wir weiter hinsehen müssen. Auch in Minotaurus hatte ich dieses Gefühl. Interessiert Sie an langen Einstellungen gerade diese Möglichkeit, dass etwas Alltägliches mit der Zeit beunruhigend werden kann?

Andrey Zvyagintsev: Wenn man einen Gegenstand oder die Handlungen eines Menschen im Bild lange beobachtet, verdichtet sich tatsächlich die Aufmerksamkeit des Zuschauers. Das kann suggestiv, beinahe hypnotisch wirken.

Mit Schnitten kann man unwichtige Elemente einer Szene entfernen und möglichst schnell zum Nächsten gelangen. Eine lange Beobachtung dagegen erzeugt meiner Meinung nach mehr Vertrauen in das Geschehen. Genau deshalb zeigen wir die gesamte Passage nach der Gewalttat so detailliert. Selbst dort, wo es Schnitte gibt, entstehen zwischen ihnen praktisch keine zeitlichen Lücken.

Mir gefällt diese Form der Kontemplation, dieses lange und genaue Beobachten dessen, was geschieht. Es ist eine Besonderheit der Filmsprache und der Art, wie ich Material erzähle. Dass dadurch auch die Spannung für den Zuschauer wächst, war nicht meine bewusste Intention, aber ich kann diese Wirkung nachvollziehen.

Man könnte darin auch eine Antwort auf TikTok und Reels sehen, auf die immer schnellere und augenblicklichere Vermittlung von Bildern. Ein Bild entfaltet sich in der Zeit, und dadurch entsteht ein ganz anderes Vertrauen in dieses Bild.

Schnelle, dynamische Schnitte bieten dem Zuschauer im Grunde Zeichen und Symbole an. Bedeutung wird augenblicklich vermittelt. Eine Handlung dagegen, die sich über Zeit entfaltet, spricht mit dem Menschen auf einer anderen Ebene und in einer anderen Sprache. Sie lädt ihn zur Kontemplation ein, zum Nachdenken, dazu, die Beobachtung in sich selbst weiterzuentwickeln.

Ich denke dabei oft an ein sehr einfaches Bild: Vor tausend oder auch zehntausend Jahren flog ein Vogel, von einem Hügel aus betrachtet, mit genau derselben Geschwindigkeit wie heute. Im absoluten Sinne hat sich nichts verändert. Nur der Mensch selbst ist durch seine technischen Geräte ständig auf dem Weg irgendwohin. Er ist ungeheuer informiert, überinformiert – aber befindet sich nicht mehr in jener Tiefe, in jener Ruhe, aus der heraus er über sich selbst nachdenken kann: Wer bin ich? Und warum existiere ich in dieser Welt?

Man könnte also sagen: Wir geben dem Menschen sich selbst zurück. Das klingt sehr pathetisch. Aber tatsächlich entspricht die Dauer einer Einstellung dem Fluss der Zeit selbst.

Zu unserer Kritik von Minotaurus geht's hier. 

Porträtfoto: © Anna Matveeva