Wir können auch anders! Aber auch besser?

Wurden Genre und Handwerk in Deutschland vom Autorenfilm verdrängt? Einspruch gegen eine populäre These – Von Michael André

Oberhausen und der Neue Deutsche Film haben das Kino vieler seiner Qualitäten beraubt. So lautete eine griffige These von Dominik Graf und Rainer Knepperges auf einer Veranstaltung im Rahmen der Cologne Conference. Im Publikum war auch Michael André, der diesen Abschnitt der Filmgeschichte ganz anders interpretiert. In einem Gastbeitrag auf critic.de erhebt er Einspruch gegen das Ausspielen von Genre und Handwerk gegen den Autorenfilm. Ein Debattenbeitrag im Vorfeld der Veranstaltung „Es funktioniert!“ am 6.11.2015 in der Akademie der Künste, die Qualitätsbegriffe und das deutsche Kino miteinander konfrontieren will.

In Übernahme eines alten Detlev-Buck-Filmtitels hatten der Verband für Film und Fernsehdramaturgie (VeDRA) und der Verband der deutschen Drehbuchautoren (VDD) Ende September zu einem eintägigen Symposion nach Köln eingeladen. Wir wollen, schien der Titel zu verkünden, nicht länger über das angebliche Elend des deutschen Films lamentieren. Doch gleich nach der knackigen Überschrift folgte ein vorsichtigerer Satz: „Wäre es nicht an der Zeit, einen selbstbewussten Blick auf die eigene Kinogeschichte zu werfen?“ Der Wunsch nach einer Bestandsaufnahme war in Frageform gekleidet. So als seien sich die Veranstalter ihrer Sache selbst nicht sicher. Und diese Vorsicht, das sei hier vorweggenommen, war nicht ganz unangebracht. Am Ende stand die Einsicht: Der deutsche Film kann es durchaus anders. Unter welchem Label er auch immer unterwegs ist. Doch die Frage bleibt weiterhin offen, ob sein Blick, seine Selbstreflexion auch weit genug reicht, um seine Qualität dauerhaft verbessern zu können.

Oberhausen als Begräbnisfeier

Rainer Knepperges Dominik Graf

Beim filmhistorischen Rückblick hatte man sich für ein chronologisches Vorgehen entschieden. Schritt für Schritt, Jahrzehnt für Jahrzehnt sollte sich das Symposion Richtung Gegenwart bewegen. In fünf Panels ging es von der sogenannten Stunde Null und den Wirtschaftswunderjahren bis zum Blick in die Zukunft – unter Überschriften wie „Anarchie, Reflexion und große Würfe“ für das Kino der 1960er und 70er Jahre oder „Gegen den Rest der Welt“ für die 1980er und 90er. Der Abschluss am frühen Abend hieß vollmundig „Back to the Future – Geschichten aus Deutschland für die Autoren von morgen?“

Dominik Graf, der für den WDR derzeit an einem Fernsehessay mit dem Titel Verfluchte Liebe deutscher Film arbeitet, thematisierte die in der Einladung versprochenen „Brüche und Abgrenzungen“ in der deutschen Filmgeschichte. Doch er wählte für diese Aufarbeitung just die Form, die die Veranstalter eigentlich hinter sich lassen wollten. Sein rhetorisch virtuoser Vortrag war bei rechtem Licht besehen ein großes Lamento. Eine Wehklage über den „Verlust von unglaublichen handwerklichen Qualitäten“, die den deutschen Film der 1950er Jahre bestimmt hätten; ein Loblied auf den seitdem „verfemten Genrefilm“; eine Abrechnung mit dem Autorenfilm, dessen Synonyme „Staatsfilm“ und „Kunstfilm“ heißen. Das Menetekel sollte konkret, wie Grafs Mitdiskutant Rainer Knepperges ergänzte, Oberhausen sein oder besser noch das Oberhausener Manifest. Diese Revolte sei kein Neubeginn gewesen, sondern die „Begräbnisfeier für etwas sehr Lebendiges“.

Vom Affektkino zum Kunstfilm

Grosse Freiheit Nr. 7

Grafs Wortmächtigkeit konnte nicht verdecken, dass er in Köln Anklagen wiederholte, die er in den letzten Jahren schon bei diversen Gelegenheiten geäußert hat. Diesmal war seine Rede aber mit Trailer und neuen Recherchen unterfüttert. Er spürte den Verlusten nach, die der Übergang vom alten „Affektkino“ zum neuen „Kunstfilm“ mit sich gebracht habe, und begab sich an Exilorte der Film-Vertriebenen. Da gab es ein äußeres Exil namens Cinecittà, wo zu jener Zeit vor den Toren Roms eine Zeitlang noch eine klassische Industrie florierte, die Filme wie im Akkord herstellte. Zum anderen habe der Neue Deutsche Film die überflüssig gewordenen Film-Handwerker förmlich eingeladen, zum ungeliebten Stiefbruder Fernsehen abzuwandern. Ein großes Auffangbecken sei in Grünwald gewesen, wo Helmut Ringelmanns Neue Münchner Filmproduktion ihren Sitz hatte und ZDF-Serien wie Der Alte oder Derrick am Fließband entstanden.

Der Kölner Filmpublizist Rainer Knepperges setzte Grafs Argumenten noch eins drauf, als er konstatierte, die Generation von Oberhausen habe keinen Sinn für deutsche Tradition und Filmgeschichte gehabt. Sie habe nicht wahrgenommen, dass in den letzten Kriegsjahren bei der Ufa unter Alf Teichs „unheimlich gute Filme“ entstanden seien. In einem Atemzug nannte er dabei Käutners Große Freiheit Nr. 7 (1943) und Veit Harlans Opfergang (1944). Beides seien „Bewerbungsschreiben für künftige Zeiten“ gewesen. Die Verknüpfung der beiden Filme konsterniert. Sie macht nur Sinn, wenn man Harlans Opfergang als Opus magnum des Melodrams wertet, eines weiteren Genres, das auf dem Altar des Autorenfilms angeblich geopfert wurde.

Die Kunst des Melodrams

Geliebten Schwestern

Dominik Graf will das „schwarze Loch“ der Geschichtsvergessenheit füllen. Er sieht seinen Kostümfilm Die geliebten Schwestern (2013) um Friedrich Schiller und die Geschwister Lengefeld als einen Schritt auf diesem Weg zur Rehabilitation, und Knepperges erklärte diesen Film prompt zu seinem „Lieblingsmelodram“ neueren Datums. Doch allein eine Dreiecksgeschichte um Erfüllung und Verzicht macht noch kein Melodram aus. Ob Dominik Grafs flüchtiger Inszenierungsstil den genreeigenen Geboten wie fotografischer Intensität, Verweilen der Kamera auf Gesichtern und Menschen sowie ruhigen, Tableau-artigen Bildern nicht widerspricht, blieb in Köln unhinterfragt.

Graf selbst konzedierte, bei den Alt-Filmen sei auch viel „Ausschuss“ vorhanden gewesen. Doch folgten diesem Eingeständnis keinerlei Beispiele oder Disqualifikations-Kriterien. Und ist das, was Graf für die Regel hält, nicht doch eher die Ausnahme? Trotz aller Bemühungen um Ausgrabungen und nachträgliche Rehabilitierungen bleiben aus dieser Zeit maximal eine Handvoll Filme übrig, die sich auch heute noch anzusehen lohnen. „Gutes Handwerk“, geschult an den Standards der Ufa, kann nicht bemänteln, dass die Filme der Alt-Produzenten meistens eben nicht mehr waren als das. Sie hatten nichts zu sagen über die beginnende Unruhe der Zeit vor 1968 und den Kontakt zu einer jüngeren Generation verloren. Hier spricht aus Dominik Graf der Nachkömmling der Generation von Oberhausen, der seine eigene Künstlerästhetik auf die Apologetik des Genres gegen den Autorenfilm aufbaut.

Prägende Überlegungen der 68er

Der Foerster vom Silberwald

Oberhausen als eine Begräbnisfeier für einen lebenden Leichnam zu bezeichnen, klingt zwar auf den ersten Blick radikal, ist aber bei näherem Hinsehen abwegig. Anders als die Oberhausener ist Graf vor allem im Fernsehen zu Hause. Er ist damit aber auch gezwungen, bestimmte Schematisierungen, die der Begriff der Qualität immer mit sich bringt, zu akzeptieren. Genre bedeutet immer: Erwartbare Abläufe im Erzählen der Geschichte, die Erzeugung von Spannung und Lösung, die dann mit einer Prise eigener Handschrift gewürzt werden dürfen. So den Genrefilm gegen den Autorenfilm ins Feld zu führen und auszuspielen, ist die Antwort einer jüngeren Generation, die kaum mehr teilhatte an den grundlegenden Überlegungen zu Film und Gesellschaft, die für die 68er prägend waren. Damals wusste man: Wer nicht über die Gesellschaft nachdenken will, sollte vom Film schweigen. Aber wie immer bei ästhetischen Neudefinitionen von Film steht dahinter ein ökonomisches Argument. In diesem Fall ein immer stärker ausgreifendes Fernsehprogramm, das ständig immer mehr neue Ware braucht.

Knepperges bezeichnet das Oberhausener Manifest als einen Abschied von „Mamas Kino“. Mit dieser Denkschrift sei ein „gefühlsintensives, feminines Kino“ vernichtet worden. Damit liegt er auf der Linie der Trennung, die Hollywood seit den 1930ern gemacht hat und nach der Filme für Frauen „weepies“ hießen. Dazu gehörten vor allen Dingen die Melodramen, das klassische weibliche Genre. Doch es fällt sehr schwer, in den Filmen vor Oberhausen Melodramen zu finden, die einem Qualitätsstandard genügten, wie er von Douglas Sirk oder Josef von Sternberg gesetzt worden war. Die deutschen Melodramen der 1950er sind Filme, die hölzern und sehr schlicht absehbare, klischeebeladene Geschichten erzählen.

Tradition und Geschichtsvergessenheit

Abschied von Gestern

Um sich von der Nabelschau des deutschen Films zu lösen, hilft die Erinnerung an den Blick von außen. Der erste Film, der das cineastische Ausland dazu brachte, mit neuem Interesse auf das deutsche Kino zu sehen, war Abschied von gestern (1966). Alexander Kluges Titel war Programm. Genau darum ging es: die in den alten Gleisen laufende „qualitätsvolle“ Art, Filme zu machen, zu verlassen, weil sie vielleicht einem handwerklichen Standard genügte, aber kein Erkenntnisinteresse befriedigte. Das war kein „Vergessen der Filmgeschichte“. Es war im Gegenteil eine zu genaue Kenntnis und das Bemühen, mit einer unbedeutenden Tradition endlich zu brechen. Es ist bezeichnend für aktuelle Geschichtsvergessenheit, dass Kluges Klassiker in der Diskussion in Köln mehrfach auf Unverständnis und Ablehnung stieß.

Zurück zum Ausdruck „Mamas Kino“. Sieht man davon ab, dass Melodramen nur ein Strang der Filmproduktion der 1950er Jahre waren und die damals wie heute populären Edgar-Wallace-Krimis mit ihrer anderen, klassisch männlichen Affektlage eine weit größere Rolle spielten, muss man nüchtern feststellen, dass sich „Mamas Kino“ durch den politischen Aufbruch und die sexuelle Revolution selbst abgeschafft hat. Denn die Frauen, deren Lebenserfüllung durch untersagte Liebe vereitelt wurde, wurden weniger und weniger. Es traten dann im Neuen Deutschen Film Regisseurinnen auf den Plan, die in ihren Arbeiten neue und andere Entwürfe von Frauenleben schilderten: der deutsche Frauenfilm der 1970er und 80er Jahre. Und wenn man schon von Geschichtsvergessenheit spricht, dann muss man hier den Finger auf die Wunde legen. Eine Bewegung, die damals international als wegweisend anerkannt wurde und deren Filme in allen Ländern gezeigt wurden, ist heute im eigenen Land vergessen. In Köln war es allein einer Wortmeldung der Professorin für Filmgeschichte Lisa Gotto („Die Tränen des Melodrams“) zu verdanken, dass an die feministischen Filme in Deutschland erinnert wurde.

Nur noch eine Emotion

Brueggemann Schomburg Kellerhals Bartsch

Das Melodramatische hat seine Heimat im Fernsehen gefunden, bei Soaps und Telenovelas, die, ohne sich zu schämen, von Verbotener Liebe, Sturm der Liebe und Roten Rosen erzählen. Diese Fernsehserien sollen das weibliche Publikum binden, aber ihr Gefühlsschleim schleicht sich als Bewertungskriterium auch in Spielfilme ein. Wenn hier Dietrich Brüggemann und Jan Schomburg in großer Übereinstimmung Ulrich Köhlers Satz zitierten: „Ich möchte nicht auf eine sentimentale Butterfahrt mitgenommen werden“, war davon etwas zu spüren. Prompt mussten sie sich gegen den Vorwurf wehren, einem kalten Kino das Wort zu reden. Doch mit dem Gefühlskino der alten Ufa und ihrer Wiedergänger konnten die beiden Vertreter einer jüngeren Regisseurs-Generation nichts anfangen. Brüggemann wehrte sich mit Spott: „Es gibt offenbar nur noch eine Emotion, und die heißt Emotion.“ Auch wenn der zum Allerweltzitat geronnene Kafka-Satz „Im Kino gewesen. Geweint“ in Köln nicht gefallen ist, so stehen doch viele Filmschaffende und ihre Zuschauer in seinem Bann: Emotionales Weinen gilt als höchste Wertschätzung für einen Film, und um als Zuschauer diese Rührung aufbringen zu können, müssen die Figuren eines Films geliebt werden. Ohne Abstriche. Alles andere, wie schon Altproduzent Günter Rohrbach behauptete, sei Befriedigung des Narzissmus der Autoren, die selbst geliebt werden wollen und die Wünsche des Publikums sträflich missachten. Dominik Graf, der diese Anekdote einbrachte und dem dieser Vorwurf vor Jahren galt, gibt sich heute geläutert und einsichtig. Er bekennt sich zum Affektkino, versteht darunter im Zweifelsfall aber nur Krimis und Thriller. Dabei ist die Abteilung der body genre-Filme über das Melodram hinaus doch viel weiter. Genres wie der verachtete Pornofilm und der zur Nischenexistenz verurteilte Horrorfilm zählen mit gleichem Recht dazu.

Fehlende Risikobereitschaft

Maedchen Maedchen

Immerhin wurden in Köln filmökonomische Überlegungen angestellt. Dietrich Leder von der Kölner Kunsthochschule für Medien, als Moderator an diesem Tag gleich mehrfach im Einsatz, erinnerte daran, dass Oberhausen für die kriselnde deutsche Filmindustrie auch verlockend war. Das Manifest sei auch ein Versprechen auf billigere Filmproduktionen gewesen. Selbst um den Preis eines Dilettantismus, der mit dem Einzug von Leuten wie den gelernten Juristen Alexander Kluge und Norbert Kückelmann einherging. Die vormals verschmähte 16mm-Kamera wurde salonfähig, die Produktion verlagerte sich vom Studio auf die Straße. Das geschah im Namen von Authentizität und Natürlichkeit, hatte aber den wunderbaren Nebeneffekt, kostensparend zu sein. Oberhausen war also auch eine überfällige Anpassung auf die damals schon reduzierten Abspielmöglichkeiten und massiven Umsatzeinbrüche des deutschen Films.

Interessant wäre es gewesen, diesen Faden weiterzuspinnen und zu fragen, warum diese Entwicklung in einem Land wie Frankreich eben nicht so eingetreten ist. Auch die Nouvelle Vague beging einen – psychoanalytisch gesprochen – „Vatermord“ und hatte in dieser Haltung Vorbildcharakter für den Neuen Deutschen Film. Trotzdem fanden sich im Nachbarland immer noch private Kapitalgeber, die bereit waren, in einen Film zu investieren. Und die französischen Filmgesellschaften waren (und sind) ganz anders kapitalisiert als ihre deutsche Konkurrenz.

Anders als in Deutschland, wo eine traditionsreiche Produktionsfirma wie die Bavaria bereits zu Beginn der 1960er Jahre in die Einflusssphäre des deutschen Fernsehens geriet, blieben in Frankreich mächtige Konzerne wie die Pathé unabhängig vom aufstrebenden neuen Bildermedium. Die Klage, der „Staatsfilm“ (Graf) oder das „Staatsfernsehen“ (Brüggemann) seien lammfromm, auf pädagogischen Bildungsauftrag und politische Relevanz bedacht, hätte mit weitergehenden ökonomischen Überlegungen eine ganz andere Basis erhalten. Wenn man eine chronische Schieflage im deutschen Film beklagt, dann hat das mit mangelnder Risikobereitschaft und Interesse von privater Seite zu tun. Deutschland ist und bleibt – bis auf Widerruf – das Land der Autos und der Kühlschränke.

Diskontinuitäten

Roger Fritz

Vertreter späterer Jahrzehnte blickten milder zurück. Mit Bundesfilmpreisträger Roger Fritz (Mädchen, Mädchen, 1967) saß ein Mann auf dem Podium, der unwillig war, sich irgendeiner Schule oder einer Theorie zuordnen zu lassen. Nicht mal auf den Beruf Regisseur als lebenslängliche Berufung wollte er sich verpflichten lassen. Die Fotografie, die Zeitung, sein altes „Twen“-Projekt waren ihm mindestens so wichtig, dazu erzählte er Anekdoten über seine Arbeit als einer der vielen Visconti-Assistenten. Dabei taugt mit näherem Blick  besehen schon seine Filmkarriere bestens, um das Neben- und Miteinander vom belobigten Neuen Deutschen Film und der gleichzeitig munter weiterexistierenden Alt-Produzenten-Szene aufzuzeigen. Mehr noch: Die heillose Durchmischung von Film und Fernsehen, zwischen Einzelfilm und Serie, zwischen Kunst und Kasse, wird deutlich. Ein Jahr nach seinem Erfolg mit der Mädchen-Komödie drehte Fritz für Artur „Atze“ Brauners Berliner CCC-Film eine Episode des Aufklärungsfilms Erotik auf der Schulbank (1968), eine der vielen Zwischenstationen hin zu den Schulmädchen-Report-Filmen mit zwölf Sequels bis 1980. Fritz’ eigener Weg führte mal zu Fassbinders legendärem Berlin Alexanderplatz (1980), und seine letzte Etappe als Regisseur war dann eine längst vergessene TV-Miniserie namens St. Pauli-Landungsbrücken. Nichts als Diskontinuität. Dieses Auf und Ab, diese ständigen Brüche sind auch ein Wesensmerkmal des deutschen Films.

Es folgte ein anregender Clash zweier Menschen mit sehr unterschiedlichen Biografien. Hier die Regisseurin und Autorin Doris Dörrie und ihr glühendes Bekenntnis zum Wort, zur Literatur und zum eigenen Schreiben als Rückzugsort in Phasen des filmischen Stillstands. Dort der Regisseur Adolf Winkelmann, der schlicht behauptete, in seinem Elternhaus im Ruhrgebiet habe es kein einziges Buch gegeben. Zum Film sei er über die Macht der Bilder und eigenes Erleben gekommen. Damit verbunden das Eingeständnis, sich keinem Genre, keinem Thema lebenslänglich verbunden zu fühlen. Bei Dörrie wie bei Winkelmann lässt sich bei aller Unterschiedlichkeit der Lebenswege doch eine gemeinsame Haltung feststellen. Nie haben die beiden allein auf die Karte Kino-Spielfilm gesetzt. Das war schon immer eine zu unsichere Sache.

Dietrich Brüggemann brachte das Grundproblem des deutschen Films auf den Punkt. Jede Saison wird ein neuer Trend, eine neue Entdeckung ausgerufen: „Immer nur Aufbruchbewegungen, niemals Kontinuität.“ Vorletztes Jahr räumte Oh Boy (2012) bei den Filmpreisen ab, dieses Jahr war Sebastian Schippers Victoria (2015) angesagt. Mal ist der Impro-Film in aller Munde, dann ein in einer einzigen Kameraeinstellung gedrehter 140-Minuten-Film. Werden Filmemacher darauf aufbauen können? Oder was wird die nächste Mode sein?

Zum Autor

Michael André, Jahrgang 1948, hat fast zwei Jahrzehnte lang als Dramaturg und Redakteur im WDR-Fernsehfilm gearbeitet und in dieser Zeit die Projekte vieler (berühmter) Regisseur*innen und Autor*innen betreut. Seine Anfänge liegen aber im Journalismus. Film, Sport, Medien – in der Reihenfolge. Heute lebt er als freier Publizist im Rheinland und Berlin und beschäftigt sich vorzugsweise mit aussterbenden Kulturtechniken wie Film und Galopprennsport. Mehr über ihn finden Sie auf getidan.de.

Kommentare zu „Wir können auch anders! Aber auch besser?“


Jaguar

Der Autor schreibt (bzw. Brüggemann sagt):

"Vorletztes Jahr räumte Oh Boy (2012) bei den Filmpreisen ab, dieses Jahr war Sebastian Schippers Victoria (2015) angesagt. Mal ist der Impro-Film in aller Munde, dann ein in einer einzigen Kameraeinstellung gedrehter 140-Minuten-Film."

Kein gutes Beispiel, denn auch in VICTORIA waren ja die Dialoge improvisiert.


Thomas Groh

Ich fürchte, dass André hier eher auf Grundlage als allgemeingültig angesehener, filmhistorischer Zuschreibungen (hinter denen seinerzeit eben auch ein Interesse stand) argumentiert und weniger anhand einer konkreten Auseinandersetzung mit der BRD-Filmgeschichte, die sich weit weniger eindeutig sortieren lässt als dies üblicherweise angenommen wird . Dennoch finde ich es wichtig, diesem weitverbreiteten, aber ziemlich unterkomplexen Narrativ "Hier die robusten Handwerker, die von den Edel-Intellektuellen aus dem Kino gedrängt wurden" etwas Substanz entgegenzusetzen. Allerdings fehlt mir da auch ein wenig die ökonomische Argumentationsgrundlage - bei André sieht es so aus, als gäbe es da lauter souveräne Player im Feld, die über Kino diskutieren und eigene Filme drehen und damit plötzlich den Betrieb besetzen. Von ein bisschen Debatte auf einem Podium in Oberhausen ist aber noch kein Atze Brauner ins Fernsehen geschoben worden.

Ohne das in seinem Effekt brutale Kinosterben in den 60er Jahren ist der Niedergang des deutschen Genrefilms aber kaum zu verstehen: Er verlor binnen weniger Jahre schlicht und ergreifend sein Publikum und Geschäftsmodell. Mit dem Neuen Deutschen Film, der zwar ein paar Kassenhits vorweisen konnte, aber wirtschaftlich schlussendlich im Kino eher am Rande stattfand und zum nicht völlig unwesentlichen Teil im Fernsehen, hat das wenig zu tun. Ein Grund,warum vor allem auch die Altbranche viele Jahre die Einführung einer Filmförderung vehement eingefordert hat (und auch zunächst deren privilegierte Nutznießerin war, als die dann mal kam). Dass der deutsche Genrefilm und dessen Handwerker in den 70ern dann in den Sexfilm abwanderten, lag nicht zuletzt daran, dass sich in der gerupften Kinolandschaft damit eben noch Geld machen ließ - was mit der De-Facto-Legalisierung von Pornografie (und sowieso mit deren Nutz-Privatisierung mit Video in den 80ern) schließlich auch bald gegessen war.
(Facebook-Kommentar mit Erlaubnis von Thomas Groh hierher kopiert.)


Rainer Knepperges

Lustig wie ausgiebig ich da zitiert werde, und komisch wie viele der Zitate falsch sind. „In einem Atemzug“ nannte ich Große Freiheit Nr.7 und Opfergang, weil ich sie beide als Student mal im Seniorenkino sah. Ich sprach allerdings von Peter Pewas und Käutner, als ich die Möglichkeit umriss, ab 1943 sei die Erwartung des Friedens - nach einem absehbar und glücklicherweise verlorenen Krieg - der Ansporn gewesen für eine Reihe außergewöhnlicher Filme. Der „eine Atemzug“ entstand wohl erst beim Berichterstatter im Moment des Falsch-Erinnerns.
Wichtiger als die fiesen kleinen Entstellungen ist mir aber etwas, was ich sagte, was aber überhört wurde: Das Todesurteil von Oberhausen traf auch die Filme der Remigranten - und trifft sie bei jedem Nachbeten erneut. Langs Indienfilme sind schön, fanden die jungen Franzosen. Walter Reischs Cornet ist es ebenso. Und auch Wisbars Haie und kleine Fische. Und Lorres Verlorener. Und Siodmaks Mein Vater der Schauspieler. Und und und. Vor Oberhausen soll partout nichts gewesen sein. Ich frage mich, warum es sein muss, den Golden Globe für Wickis Brücke aus der Erinnerung zu löschen - nur wegen Kluges programmatischem Abschied von Gestern? An der internationalistischen Filmographie eines Peter von Eyck muss einer, der diesem Marschbefehl folgt, irgendwie vorbeischauen. Verletzt die nie abgeschlossene Umerziehung der Deutschen durch die Popkultur der Alliierten immer noch vaterländische Gefühle? Ist das „die aktuelle Geschichtsvergessenheit“, wenn man das ewige Endlich-Sind-Wir-Wieder-Wer ein wenig belächelt?


Dominik Graf

Zitat von oben: "....Er sieht seinen Kostümfilm Die geliebten Schwestern (2013) um Friedrich Schiller und die Geschwister Lengefeld als einen Schritt auf diesem Weg zur Rehabilitation...."
Sehr geehrter Herr André. Ich habe mich in Köln zu meinem Film "die geliebten Schwestern" auf dem Podium in Köln selbst gar nicht geäussert. Sie unterstellen mir, ich hätte mich quasi neben meinem "Wehklagen" über die verlorenen Genres gleich noch als Regisseur und Autor selbst lobend ins Spiel gebracht? Das ist eine höchst erstaunliche Verdrehung des Debatten-Vorgangs auf dem Podium.
mit freundlichen Grüssen dg


Michael André

Mit dem Erinnern ist es so eine Sache. Rainer Knepperges zählt in seiner Erwiderung viele Namen und Filmtitel aus den Nachkriegsjahren auf, die man selbst übelwollend nicht zu den schlechten Filmen zählen kann, die aber so und in dieser Ausführlichkeit in Köln nicht behandelt worden sind. Kurioserweise erwähnt er aber nicht den Namen Wolfgang Liebeneiner, der ihm in Köln als eine „Person gewordene Kontinuität des deutschen Films“ war. Diese Formulierung ist so wahr wie missverständlich. Wie so vielen anderen Künstlern der alten Ufa fiel es auch dem Regisseur des Euthanasie-Films „Ich klage an“ (1941) und des unvollendet gebliebenen Durchhaltefilms „Das Leben geht weiter“ (1945) in der Nachkriegszeit nicht schwer, seine Karriere fortzusetzen. Erst auf dem Theater, dann im Film, schließlich im Fernsehen. Unter anderem gegen diese fatale Kontinuität von alter Ufa zur Biederkeit der „Trapp-Familie“ (1956) und „Königin Luise“-Verfilmung (1957) sind die Oberhausener aufgestanden. Beim Thema Weltläufigkeit des deutschen Films führt Knepperges zu Recht Peter van Eyck an, in Köln nannte er den Musikfilm „Ich kauf mir lieber einen Tirolerhut“ (1965) mit dem schwarzen Trompeter Billy Mo in der Hauptrolle. Aber wer weiß: vielleicht zeugte diese Nennung auch nur von hintergründigem Sarkasmus für die hoffnungslose Piefigkeit des deutschen Internationalismus jener Jahre?
Zu Dominik Graf: Für ihn ist mit dem Aufkommen des Autorenfilm das „Melodram abgestorben“, worauf von anderer Seite seine „Geliebten Schwestern“ ins Spiel gebracht wurden. Er selbst hat keine Werbung in eigener Sache gemacht. Dafür hat er aber an anderer Stelle seine alte These in dem Bekenntnis zugespitzt: „Autorenfilm hat mich immer nur gelangweilt.“


Rainer Knepperges

Richtigstellungen geben nur weiteren Anlass zu Falschzitaten und Unterstellungen, deshalb so knapp wie möglich: Liebeneiner, die Person gewordene Kontinuität des deutschen Films, erwähnte ich lediglich, weil er Ehemann von Hilde Krahl war, die es 1954 vorzog sich ihren Wunschfilm, Die Mücke, vom Amerikaner Walter Reisch schreiben und inszenieren zu lassen. Ich fand, der überstrapazierte Begriff des Autorenfilms verstelle den Blick darauf, dass Hauptdarstellerinnen die Entscheiderinnen über Entstehen und Gelingen eines Films sein können. Die Hauptrolle in Hans Billians Tirolerhut spielt übrigens keineswegs Billy Mo. „Mit dem Erinnern ist es so eine Sache.“ So manche „hoffnungslose Piefigkeit“ ist auch nur im Kopf.


ulle

Was mich an dieser Diskussion (aus dem letzten Jahrhundert) nervt ist ein stetiges "vs Prinzip", das anhaftet . Warum muss man z.B. -ausgerechnet- ein hoch gebildetes Frankreich mit einem Maß an kulturellem Erhaltungstrieb, den es hier so nie gegeben hat mit dem deutschen neuen Nachkriegsfilmen ab Alex Kluge vergleichen wollen ? Wenn Graf, der tolle Filme macht und das rauf und runter, Autorenfilme langweilig findet, ist das ok, obwohl ich trotzdem genau so gerne "Autorenfilme" (was ist das übrigens genau ?) wie auch Andrea Shanelec oder Arslan gucke (Berliner Schule, echt ?) . Eine typische deutsche Nischendebatte, die aus ihrer Geschlossenheit und Borniertheit (gerade derjenigen, der sog Kritiker) nicht herausblicken kann und betriebsblind bleiben muss, um wieter zu diskutieren.

PS: Die Verdrehungen gegenüber Graf ist allerdings journalistisch ein ziemlich starkes Stück, lieber Michael Andre. Ein paar Eier , um sich einfach zu entschuldigen hätte ich für angebracht gehalten.


Lisa Gotto

Interessante Debatte! Ich bin allerdings keine Dramaturgie-Professorin, sondern Filmgeschichte-Professorin. Auch ein Stück Geschichtsvergessenheit. :-)


Frédéric Jaeger

@Lisa Gotto: Ich habe den Fehler korrigiert.


Lisa Gotto

@Frédéric Jaeger: Fein, danke!


Michael André

Zu Rainer Knepperges: Wer in seiner Erwiderung Peter von Eyck schreibt und dabei natürlich Peter van Eyck meint, sollte nicht so kleinlich sein, bei anderen einen Flüchtigkeitsfehler zu monieren. Billy Mo hatte keine Hauptrolle im „volkstümlichen Lustspiel“ der Bavaria, aber der Trompeter aus Trinidad gab dem „Tirolerhut“-Film Titel, Stimme, Musik und in einer Nebenrolle auch Zugkraft und samt einer Prise schwarzer Exotik.
Zu Ulle: Mein Artikel beklagt, dass es in Deutschland zu Zeiten des Autorenfilms keine oder viel zu wenige Produzenten gegeben hat, die wie in Frankreich etwa die Brüder Hakim jahrzehntelang den Spagat zwischen Kunst und Kommerz gewagt haben und – obwohl Alt-Produzenten – frühzeitig der Nouvelle Vague und Claude Chabrol zu einem ersten Publikumserfolg verhalfen.
Doch ich fände es gut, zu den Hauptsachen zu kommen. Die Veranstaltung in Köln war ein erster Schritt, sich über die Situation des deutschen Films, mit der wir alle tief unzufrieden sind, aus unterschiedlichen Gründen, zu verständigen. Das sollte auch streitbar möglich sein. Ich hoffe, es kommt Bewegung in eine erstarrte Situation.


Rainer Knepperges

Frédéric Jaeger lud mich mehrfach ein, auf critic.de die Vorwürfe Michael Andrés in einem eigenständigen Text zu beantworten. Die Kommentarspalte war und ist mir lieber, weil man hier - ohne Rücksicht auf gelangweilte Leser - nur die Robustesten, die Kommentarspaltenleser mit einem Dilemma belästigt, das aus Andrés Taktik erwächst: Eine von ihm mit Fleiß vollkommen falsch dargestellte Position ist es, gegen die er die scheinbar vernünftige Gegenposition bezieht. Dass mir endlos wirres Zeug wie „Sinn für deutsche Tradition“ in den Mund legt wird, ist höchst unangenehm. Aber auch für die beleidigende Verdrehung, die von Dominik Graf bereits benannt wurde, hat André eine wortkarge Rechtfertigung: Der Autorenfilm wurde angegriffen. Ja?

MÄDCHEN MÄDCHEN (1966 Roger Fritz) ist keine „Mädchen-Komödie“, wie André schreibt. Er kennt den Film nicht, hätte ihn an jenem Abend in Köln sehen können, erwähnt ihn auch nur in einem Satz, der über Artur Brauner stracks zu den Schulmädchenreports führt. Nach nochmaliger Verkündung der alten Schuldigen: Alt-Produzenten, gilt sein Schlusswort (hoffentlich ist's das) der „Situation des deutschen Films, mit der wir alle tief unzufrieden sind“. Ja? Sieht man die richtigen Filme, ist man nicht „wir alle“.


Michael André

Hallo Herr Knepperges,
diese Form des Schlagabtauschs langweilt mich. Da gibt es zu viele verletzte und verletzende Eitelkeiten. Schreiben Sie doch einen eigenen Artikel, wie er Ihnen von der Redaktion vorgeschlagen worden ist. Mit den Argumenten dieser Gegenposition setze ich mich dann gern auseinander. BG M. André






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