Viennale 2014: Revolutions in 16mm

Von den Rändern ins Zentrum gerückt. Eine Filmreihe erzählt auf der Viennale eine alternative Geschichte des Schmalfilmformats.

La Lutte

Eine Retrospektive, die sich dem Schmalfilmformat Schmalfilmformat 16mm widmet, ist eigentlich schon wegen ihres breit gefassten Gegenstandes zum Scheitern verurteilt. Um dem vielfältigen Einsatz des Materials gerecht zu werden, müsste man eine Reihe planen, die jeden zeitlichen Rahmen sprengen würde. Katja Wiederspahn und Haden Guest erhoben in ihrer für die Viennale kuratierten Retrospektive „Revolutions in 16mm“ allerdings erst gar nicht den Anspruch auf Vollständigkeit. Den Spielfilm klammerten sie etwa komplett aus, den Langfilm bis auf eine Ausnahme auch. Stattdessen gab es eine auf zehn thematisch gegliederte Programme verteilte Auswahl zu sehen, die zwar nicht durchweg überzeugend zusammengestellt war, deren große Stärke aber darin bestand, jenseits des Kanons auf Entdeckungsreise zu gehen.

Überforderndes Bildermeer

For My Crushed Right Eye

Etwa mit der in den 1960er Jahren entstandenen Bewegung des Expanded Cinema, die sich vor allem durch zwei Vorhaben auszeichnete: Die Grenzen der Leinwand sollten gesprengt werden, und die Vorführungen sollten Eventcharakter haben. Manchmal wurde dabei gemalt, manchmal getanzt, oder etwas anderes gemacht, das mit einer herkömmlichen Kinovorführung nichts zu tun hat. Im Wiener Metro-Kino befand sich das Publikum zwar nicht in der Projektion, sondern brav vor der Leinwand und auf den Kinosesseln, dafür kamen aber gleich mehrere Projektoren zum Einsatz. In Toshio Matsuomotos For My Crushed Right Eye (Tsuburekakatta migime no tame ni, 1968) waren es gleich drei; zwei nebeneinander ausgerichtet und ein dritter, der mit Effekten die anderen beiden Bilder immer wieder überlagerte. Man sieht tanzende Jugendliche in einem Club, die Drag Queen Peter bei der Anprobe, eine Performance in der U-Bahn und dazwischen Schlager, Animationen und grelle Werbeanzeigen. Dass die Projektoren nie ganz synchron laufen, hat zur Folge, dass keine Vorführung exakt der anderen gleicht. For My Crushed Right Eye ist eine radikale Vermischung von Pop- und Gegenkultur, inszeniert als überforderndes Bildermeer. Und gerade weil die Filme ihren Zuschauer mit mehr konfrontieren, als er aufnehmen kann, lassen sie sich nur schwer analysieren. Um nicht frustriert im stroboskopischen Flackern zurückzubleiben, muss man sich ihnen ein Stück weit hingeben.

Dokumentation einer Inszenierung

Children s Magical Death 1

Gleich drei Programme widmeten sich der Schnittstelle zwischen Kino und Kunst. Den stärksten Eindruck hinterließen aber jene Filme, die in anderen, auf den ersten Blick eher kunstfernen Kontexten entstanden. Gerade im dokumentarischen Kino war das Format 16mm sehr beliebt, weil das Filmmaterial erschwinglich war und die leichten Kameras beweglicher waren. Mit welch unterschiedlichen Mitteln sich ethnographische Ansätze verwirklichen lassen, veranschaulichten besonders zwei Arbeiten. Children’s Magical Death (1974) von Timothy Ash und Napoleon A. Chagnon ist eine sehr rohe dokumentarische Miniatur, ganz ohne Voice Over oder dramatischen Spannungsbogen. Darin zu sehen sind spielende Kinder des Yanonamo-Stammes. Der Kameramann hält sich zurück, versucht sich als Archivar einer Szene, in der Jungen ein schamanistisches Ritual ihrer Väter imitieren. Sie blasen sich immer wieder Asche in die Nase, taumeln, fallen hin und versuchen sich an Gesten, die sie sich von den Großen abgeschaut haben, mit ihren kleinen Körpern aber noch nicht bewältigen können. Interessant an diesem Schauspiel ist, dass der Grad der Inszenierung unklar bleibt. Der Kameramann scheint nur ein teilnahmsloser Beobachter zu sein, nur einmal gehen die jungen Yanomamis auf ihn ein und ziehen ihn damit auf, dass er ja schon ziemlich „horny“ wäre. Ob die Kinder jedoch wirklich zugedröhnt sind oder nur so tun als ob, und inwiefern die anwesende Kamera ihr Handeln beeinflusst, bleibt – wie letztlich bei allen ethnographischen Filmen – ein Geheimnis.

Nüchterne Realität und lyrische Form

Quarry 1

Quarry (1970) von Richard P. Rogers nähert sich seinem Milieu dagegen mit einer großen Lust zum formalen Experiment. Während der Vietnam-Krieg gerade begonnen hat, treffen sich junge Männer und Frauen an einem See, springen von Felsen, sonnen sich, albern herum, rauchen und trinken. Statt Aufnahmen zu liefern, die sich um Objektivität und Sachlichkeit bemühen, schafft Rogers einen von der Wirklichkeit entrückten Zufluchtsort. Während die Badenden aus dem Off von ihren Sehnsüchten und dem unerbittlichen Alltag erzählen, reiht der Film impressionistische Detailaufnahmen aneinander. Durch seinen assoziativen Aufbau und seine traumwandlerische Stimmung setzt Quarry der nüchternen Realität eine lyrische Form entgegen.

Abgründe des prolligen Amerikas

Multiple Sidosis

Ein ethnographisches Kino, das sich seiner Funktion nicht bewusst ist, konnte man in einem der stärksten Programme entdecken, das dem Heimkino gewidmet war. Dass es sich hier um die Arbeit von Amateuren handelt, ist etwa angesichts der handwerklichen Finesse, mit der Sid Laverents in Multiple Sidosis (1970) ein mehrstimmiges Musikstück mit sich selbst aufnimmt, schnell vergessen. Aber auch der weniger professionelle Umgang mit dem Medium muss nicht minder beeindruckend sein. Allein der Film Hunting Deer and … (1953) schafft es in vier Minuten, das prollige Amerika auf den Seziertisch zu legen. Da erscheinen sogar die ungeschminkten Kleinbürger-Porträts von Ulrich Seidl plötzlich überraschend harmlos. Der Amateurfilm dokumentiert einen bierseligen Jagdausflug, der völlig aus dem Ruder läuft. Zunächst albern die betrunkenen Männer noch mit den erlegten Hirschen herum, später holen sie dann ihre Schwänze raus und lassen es richtig krachen. Irgendwo zwischen groben Scherzen und unbeholfener Homoerotik öffnen sich die Pforten der Hölle: Man pinkelt sich an, reibt sich aneinander und versohlt sich den nackten Hintern – und irgendwann kommen auch die Tierkadaver wieder ins Spiel. Hunting Deer and … ist eine ungeahnte Variante der Art Brut, produziert von besoffenen Rednecks.

Intimität im Rampenlicht

W 47 Stormy

Natürlich stellt sich hier die Frage, ob es moralisch vertretbar ist, solche mit ziemlicher Sicherheit nicht für die Öffentlichkeit bestimmten Aufnahmen in einem Kino zu präsentieren. Doch die zeitliche Distanz lässt solche Überlegungen weniger dringlich erscheinen, und als Dokumente sind die Filme auch schlichtweg zu wertvoll, um sie der Öffentlichkeit vorzuenthalten. Mit Enema Medley (1960-62) verhält es sich zunächst ähnlich. Ein Sammler hat die Spulen aus dem Müll gezogen und damit intime Einblick in das Sexleben eines Paares bekommen: Eine lächelnde Hausfrau verpasst ihrem Mann darin Einläufe. Von der monotonen Wiederholung des Vorgangs wird der Blick zunehmend auf Details gelenkt, die wiederum sehr viel über die Zeit und die Menschen erzählen. Plötzlich steht nicht mehr die sexuelle Grenzüberschreitung im Zentrum, sondern die wechselnden Kleider der Frau, die kitschigen Vorhänge und biederen Blumentapeten. Vieles im Film deutet darauf hin, dass diese Aufnahmen nicht nur für den privaten Gebrauch entstanden sind: Neben dem Kameramann scheint noch eine andere Person anwesend zu sein, die Fotos macht – eine Praxis, die heute auch noch in professionellen Pornoproduktionen üblich ist. Wir befinden uns in einem Grenzbereich zwischen Privatem und Öffentlichem. Pornographie war zwar zu dieser Zeit in den USA noch verboten, dafür gab es aber andere Möglichkeiten, etwa durch den Versand mit der Post oder geheime Vorführungen.

Ein Blick hinter die Kulissen

Achieving Sexual Maturity

Auf diesem für lange Zeit unsichtbaren erotischen Kino lag auf der Viennale ein weiterer Schwerpunkt. Zu sehen waren dabei vor allem klassische stag films aus den 1920er und -30er Jahren, die zwar ähnlich schematisch aufgebaut sind wie neuere Pornofilme, dabei aber über interessante Details verfügen: ein Film mit pädagogischen Absichten etwa, der seine Zuschauer vor ungewollten Schwangerschaften warnt (Getting His Goat, 1922); eine Verführungsgeschichte mit einer selbstbewussten Afroamerikanerin (The Hypnotist, 1930er), aus einer Zeit, in der Schwarze im Mainstream fast nur in stereotypen Statistenrollen zu sehen waren; oder ein Beispiel für die heute längst institutionalisierte Fetischisierung proletarischer Körper, mit der überraschenden Pointe, dass der Mann am Schluss nicht der Frau, sondern sich selbst ins Gesicht spritzt (Hillbillies Frolics, 1930er). Weil es sich bei der Produktion solcher Filme um eine Straftat handelte, ist über die näheren Umstände bedauerlicherweise nicht allzu viel bekannt. Umso aufschlussreicher ist ein namenloses Dokument aus den 1950er Jahren, in dem sich die Kamera nicht nur auf das Trio konzentriert, das sich auf einer Couch sexuell betätigt, sondern auch mehrmals hinter die Kulissen schwenkt, wo sich Mitglieder des Filmteams entweder die Hände schützend vors Gesicht halten oder stolz mit den Darstellerinnen posieren. Man kann nur darüber spekulieren, wie viele solcher historischen Schätze sich noch in Sammlungen wie dem Harvard Film Archive verbergen. Umso wichtiger erscheint eine Retrospektive wie  „Revolutions in 16mm“. Was sonst an die Ränder der Filmgeschichte gedrängt wird, hat die Wiener Reihe ins Zentrum gerückt.

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