Alle Bedeutungsebenen abschütteln – Duisburger Filmwoche 2017 (2)

Über das Meer als autonomes ästhetisches Objekt, über erlernte Blindheiten im alltäglichen Umgang mit Dingen und über die Frage, wer in einer Beziehung der Hase und wer der Hund ist: Zweiter Teil unseres Festivalberichts.

Drift

Im ersten Langfilm der Regisseurin Helena Wittmann, gibt es einen Drift zum Meer. Die angedeutete Geschichte um zwei Frauen, die voneinander getrennt werden (durch einen Ozean) und sich nacheinander sehnen, ist durchsetzt mit Flüssigkeiten, Fließbewegungen und plastischen Vorprägungen von Wellengang, zum Beispiel in Gestalt einer zerwühlten Bettdecke. Im Gespräch nach der Vorführung von Drift legen die Regisseurin und ihre Hauptdarstellerin Theresa George außerdem Wert darauf, dass eine ausgiebige Recherche zu kunst- und kulturhistorischen und vor allem auch ethnologischen Dimensionen des Meeres in den Film eingeflossen ist.

Eine bildhauerische Methode

Ein Satz aus dem Gespräch verwirrt mich: Bei der Recherche sei ihnen klar geworden, dass in der reichhaltigen Literatur zum Meer die Frage der Wahrnehmung ausgeklammert werde. Das legt nahe, den Film als eine Art Reaktion auf dieses Desiderat zu begreifen und dann vielleicht mit den Arbeiten des „Sensory Ethnography Lab“ in Harvard in Verbindung zu bringen; der Fischkutterfilm Leviathan von Lucien Castaing-Taylor und Véréna Paravel wäre das nächstliegende Vergleichsobjekt. Aber eine solche Perspektive bekomme ich nicht mit den Bildern zusammen, die ich vor dem Gespräch im Kino gesehen habe.

DRift 1

Was mich an Drift fasziniert, ist gerade die Art, wie das Meer alles aus dem Film drängt, was auf ein wahrnehmendes Subjekt verweist. Die Handlung geht nach ein paar Gesprächsszenen schnell in eine Reisebewegung über, und die löst sich dann im Meer auf, das eine gute halbe Stunde lang den Film ganz für sich in Beschlag nimmt. Dabei passiert etwas Interessantes: Das Meer schüttelt alle Bedeutungsebenen, mit denen es im ersten Filmteil überformt wird, wieder ab, fast wie eine Schlange ihre überflüssigen, abgestorbenen Hüllen: Es ist plötzlich kein narrativer Raum mehr, der auserzählt werden will, auch kein geografischer, den man durchqueren kann. Es ist, allen Recherchen zum Trotz, auch kein kulturhistorischer Raum, der diskursiviert werden muss. Und schließlich ist es, obwohl die Sache an dem Punkt sicher komplizierter wird, primär nicht einmal ein physischer Raum, den es wahrzunehmen gilt. Stattdessen ist da erst einmal nur ein Bildraum.

Wittmann filmt das Meer in langen Einstellungen, die insofern durchaus auf ein beobachtendes Subjekt verweisen, als sie offensichtlich von einem Boot aus aufgenommen sind und auch von dessen wellenbedingten Schaukelbewegungen affiziert werden. Der Film setzt dann allerdings alles daran, das Meer in ein autonomes ästhetisches Objekt zu verwandeln. Dazu tragen die Ruhe und Souveränität der Bilder bei, auch die absolute Verweigerung, das endlose Wasser in ein visuelles Verhältnis zu dem radikal unsichtbaren Boot oder gar zu einem am Horizont auftauchenden Festland zu setzen, und besonders die kunstvoll gestaltete Tonspur, die das Rauschen der Wellen höchstens vermittelt aufgreift und bald komplett in elektronische Drone/Ambient-Klangwelten hinübergleitet. Die Methode ist, war mein Eindruck, im Kern eine bildhauerische: Das Meer als eine plastische Masse, als ein über die Zeit hinweg dynamisches Volumen, das bestimmte Bewegungspattern ausbildet, die dann außerdem mit rhythmischen Kamerabewegungen und den sich verändernden Lichtverhältnissen interagieren. Gilles Deleuze hat das Wasser als eine Grundform des Kinos beschrieben, weil in dessen Bildern „eine nicht bloß menschliche Wahrnehmung“ möglich wird, die „nicht auf Feststoffe zugeschnitten“ ist.

Metapher für eine Recherche

Kaputt

Nicht nur im Fall von Drift bemerke ich, dass ich die Filme in Duisburg oft mehr von der medienreflexiven als von der thematischen Seite her begreife, sie mehr als Selbstoffenbarungen des Kinos lese und weniger als Auseinandersetzungen mit der Welt. Das mag auch ein Schutz- oder Abwehrmechanismus meinerseits sein.

Dass die Trennung zwischen beidem, zwischen Objekt- und Selbstbezug, keine absolute ist, wird besonders deutlich in autobiografischen Filmen, wie etwa in der schönen Miniatur Kaputt von Anna Irma Hilfrich. Die Regisseurin hatte im Jahr 2010 gefilmt, wie ihre Mutter ihr die Haare schneidet. Die Hand der Tochter führt die Kamera, die Hand der Mutter führt die Schere, die Hand der Tochter hält etwas fest, die Hand der Mutter verändert etwas, aber sie begradigt auch, das vorher unregelmäßig war. Sieben Jahre später schneidet die Tochter das Material zu einem Film zurecht und zeigt ihn auf der Filmwoche Duisburg. Die Mutter sitzt im Publikum.

Eine gleichzeitig interpersonelle und intermaschinelle Konstellation, in der es letztlich keine Fixpunkte gibt, sondern nur Relationen, Beobachtungs- und Manipulationsverhältnisse; die in Kaputt aber in erster Linie als kommunikative Form dient, die ein Gespräch ermöglicht. Die Mutter erzählt der Tochter, deren Gesprächsbeiträge sich auf kurze Nachfragen beschränken, von ihrer Jugend auf den Philippinen, ihrem Studium, ihren zahlreichen Geschwistern, ihrer Emigration nach Deutschland, den ersten Jahre in der Fremde. Der kaum halbstündige Film kann kaum mehr leisten, als ein paar isolierte biografische Splitter aneinanderzureihen, ist mehr Metapher für eine Recherche als diese Recherche selbst. Aber das Kino ist eben auch eine Maschine, die Metaphern produziert.

Epistemische Grenzen des Dokumentarfilms

Was uns bindet 1

Ivette Löckers Was uns bindet könnte man als eine intensive, schmerzhafte Erweiterung und Multiplizierung derselben Metapher verstehen. Auch Löcker beschäftigt sich mit ihrer eigenen Familiengeschichte, auch sie scheut sich nicht davor, selbst im Bild aufzutauchen. Gleich zu Beginn eine Großaufnahme des Gesichts der Regisseurin, eingespannt in die Kopfhalterung einer Massagebank. Kein Entkommen. Die Einstellungen, die Löcker im Folgenden für ihr kluges, ambivalentes Familienporträt findet, sind dann aber flexibel genug, nicht nur ein Gefühl von Eingeschlossensein, sondern auch eine Sehnsucht zu kommunizieren, die auf das (immer nur relative) Jenseits der familiären Rahmungen verweist.

Im Zentrum stehen die Eltern der Regisseurin, die im südösterreichischen Lungau immer noch gemeinsam im Familienanwesen wohnen, obwohl sie seit vielen Jahren nicht mehr als Paar zusammenleben. Der Titel des Films lässt sich auf zahlreiche weitere soziale und emotionale Bindungen erweitern (letzten Endes auch auf die diversen Bindungen, die ein Film hervorbringt, während der Produktion, und auch während der Projektion), aber zunächst einmal fragt er, was diese beiden Menschen noch beieinanderhält, allen inneren und äußeren Fliehkräften zum Trotz. Eine schöne Metapher findet Was uns bindet, wenn in einem der Familie gehörenden Haus unter der Wärmedämmung massiver Schimmelbefall sichtbar wird. Ein Handwerker rät dem Vater, das Gebäude entweder komplett abzureißen oder gründlich zu renovieren. Und er fügt sogar noch (sinngemäß) hinzu: „Das ist bei Häusern genau wie bei Beziehungen: Ganz oder gar nicht.“

Der Vater weigert sich, entsprechend Konsequenzen zu ziehen, wo alle anderen Schimmel sehen, sieht er weiterhin nur schwarze Farbe. Es sind also, zumindest in diesem Fall, weniger die materiellen Dinge selbst, die Menschen aneinander binden, als Projektionen und erlernte Blindheiten im alltäglichen Umgang mit diesen Dingen. Ähnlich, aber noch einmal komplizierter, funktioniert eine weitere Metapher: Im Garten des Familienanwesens stehen Hasenställe, für die sich die von Löckers Mutter gehaltene Hündin Daisy interessiert. Hunde und Hasen sollten einander allerdings, vor allem zum Wohl der Letzteren, nicht zu nahe kommen. Dennoch kann die Mutter es nicht lassen, den Hund wieder und wieder zum Hasenkäfig zu führen und dann sogar dessen Gitter zu öffnen. Erst einmal liegt es nahe (aufgrund des restlichen Films, aber auch aufgrund allgemeiner Geschlechtervorurteile), den bellenden, umtriebigen Hund mit dem Mann und den häuslich im Stall kauernden Hasen mit der Frau zu identifizieren. Aber gleichzeitig ist Daisy stets an der Seite der Mutter zu finden, und der Hase trägt, zumindest im Abspann, den Namen des Vaters. Die Hund-und-Hase-Metapher verdeutlicht in diesem Sinne nicht nur die Komplexität menschlicher Beziehungen, sondern sie verweist auch spielerisch auf die epistemischen Grenzen des dokumentarischen Kinos. Wer Hund ist und wer Hase: das kann der Kamerablick alleine nicht ergründen.

Zum ersten Teil unserer Festivalberichterstattung geht es hier: www.critic.de/special/anton-steht-eine-traktorfahrt-bevor-ein-bericht-von-der-duisburger-filmwoche-1-4153/

Kommentare zu „Alle Bedeutungsebenen abschütteln – Duisburger Filmwoche 2017 (2)“

Es gibt bisher noch keine Kommentare.






Kommentare der Nutzer geben nur deren Meinung wieder. Durch das Schreiben eines Kommentars stimmen sie unseren Regeln zu.