Wir sind nicht bei den Dardennes!

Regisseurin Ursula Meier über Winterdieb

Werkstattgespräch mit Ursula Meier über die Missverständnisse in der Wahrnehmung von Winterdieb und ihre Arbeit als Autorin und Regisseurin.

L  enfant d  en haut

critic.de: Mich interessiert ein scheinbarer Widerspruch: Das Drehbuch von Winterdieb [s. Kritik] wirkt unheimlich dicht, der Anfang hat etwas von einem Kurzfilm, er etabliert schnell die Umstände und ist sehr effektiv erzählt. Gleichzeitig atmet der Film aber eine Atmosphäre, die der Vermittlung von Authentizität nahesteht. Deshalb die Frage: Wie haben Sie das Drehbuch – gerade zu mehreren – konzipiert?

Ursula Meier: Das ist mir tatsächlich sehr wichtig: Es gibt in dem Film eine Dichte oder Tiefe, also eine Vertikalität in der Schreibweise. Das ist in Home [ihrem Debüt von 2008; Anm. d. Red.] nicht anders. Die Tiefe erlaubt es, den Film auch mehrmals zu sehen und jedes Mal etwas Neues zu entdecken, weil es mehrere Schichten gibt und gerade auch Elemente, die nicht zusammenpassen. Ich mag das. Hier stand das auch von Anfang an fest. Ich mache eigentlich kein soziales Kino, gar nicht. Deswegen war ich in Berlin [der Film feierte seine Premiere im Wettbewerb der Berlinale] auch sehr überrascht, dass die ganze Zeit von einer sozialen Seite des Films die Rede war. Das hatte ich nicht in dem Maße erwartet.

Meine ursprüngliche Idee war es, ein wenig mit einem sozialen Film zu beginnen, um dann immer weiter abzuschweifen und davon wegzukommen, was auch der Fall ist. Das Spiel mit dem Genre und der Form liebe ich, die Erwartungen der Zuschauer zu unterlaufen macht mir Spaß. Bei Home ist das genauso: Der Film beginnt als leichte Komödie, wechselt zum Drama, dann sind wir in der Science-Fiction, wenn die Bauarbeiter kommen und wir uns fragen, ob das wirklich passiert, und am Ende sind wir fast im Horrorfilm. Diese Verbindung unterschiedlicher Genres ist eine Arbeit, die selbstverständlich erscheint, aber nicht einfach ist. Obwohl der soziale Charakter des Films am Anfang gewollt war, ist Winterdieb für mich im Grunde genommen eine Liebesgeschichte zwischen den beiden Figuren Simon und Louise. Insofern ist es auch kein sozialer Film.

Anfangs glaubt man, den Film so einordnen zu können.

Ursula Meier

Manche gehen auch nicht weiter als bis dahin. Aber beim Schreiben haben wir uns bewusst dagegen entschieden. Es wäre ein Leichtes gewesen, eine Szene zu schreiben, in der Sozialhelfer vor der Tür stehen. Wir haben auch an solche Szenen gedacht und sie gewissermaßen vorformuliert, um sie loszuwerden, weil wir uns sagten, dort liegt nicht der Film. In Home gab es die gleiche Überlegung, auch dort hätten wir solche Begegnungen zwischen Autoritäten und der Familie zeigen können, wollten in der Hinsicht aber gerade nicht diese erwartbaren Momente inszenieren. Wir wollten uns in diese Parallelwelt begeben, zwischen der Autobahn und der Familie, wo das Umfeld zur Projektionsfläche für die persönlichen Neurosen wird. In beiden Filmen haben wir diese Entscheidungen sehr bewusst getroffen.

Wo sich die Autoritätsfiguren verstecken, ist in Winterdieb auch sonst eine zentrale Frage: Überall, wo man sie vermuten würde, sind sie dann doch nicht anzutreffen. Da gibt es die Küchenhilfe, ein junger Mann, von dem man kurzzeitig denkt, er könnte die Rolle eines großen Bruders übernehmen, oder die Amerikanerin, die eine scheinbare Mutterrolle repräsentiert, diese Erwartung aber auch nicht erfüllt.

Oder den Koch, der sagt: „den kleinen Müll zum Müll“ und Simon im Abfallraum einsperrt, anstatt die Polizei zu rufen. Am Ende bei der Amerikanerin ist es ganz ähnlich. Das ist das Schreckliche: Dass Simon immer wieder Menschen begegnet, die ihm helfen könnten, die zu einem bestimmten Zeitpunkt einen Blick auf ihn werfen und sich bewusst werden, dass es da ein Problem mit dem Bengel gibt, sich dann aber zurückziehen, lieber nicht mehr davon wissen wollen und ihn seinem Schicksal überlassen.

Dieser Transitraum des Urlaubsgebiets eignet sich dafür besonders.

L  enfant d  en haut 04

Stimmt, es ist ein sehr temporärer Ort, das sieht man im Übrigen, wenn man einmal im Sommer dort ist, das ist furchtbar, wie der Berg verwüstet ist von diesen Bauten. Im Winter geht es, weil der Schnee das alles verdeckt. Im Sommer ist es dafür ein geradezu gewaltsamer Anblick, der einem das Vergängliche dieses Ortes klar macht.

Auch wenn Sie möglicherweise beim Schreiben nicht daran gedacht haben: Hat die Vermeidung von Autoritätsfiguren etwas mit der Schweiz zu tun, quasi als ein Gegenentwurf zu den Assoziationen, die man mit der Schweiz verbinden kann, von einem sehr reglementierten, geordneten Land?

Nein, mit der Schweiz hat das nichts zu tun, sondern mit meinem Kino. Für mich ist Kino das Imaginäre, das sind Leute, die sich ihre eigene Welt erschaffen. Es gibt zwar das Unten, das eine Realität ist, aber es gibt auch das Oben, eine komplett erfundene Welt. Simon erfindet sich ein Leben, das es ihm erlaubt, das Leben unten zu ertragen. Wir sind nicht bei den Dardennes! Wir sind im Imaginären dieses Jungen. Was die Schweiz angeht, gab es unsererseits den Willen, ein wenig mit dem Bild des Heimatfilms zu spielen, das aktuell vor allem in der Deutschschweiz sehr stark ist. Diese Rückkehr zum Grün der Wiesen, zum schönen Berg, zu einem Kino des Lokalkolorits, das ist schon etwas erschreckend, vor allem dass diese Filme sehr erfolgreich sind. Wir wollten brechen mit dem Bild der Berge, die oft gefilmt werden als symbolischer Ort, wo die Figur sich selbst erkennen wird, die Wahrheit findet oder dort stirbt. Ich fand es reizvoll zu sagen: Wir filmen in den Kellern! Es gibt innerhalb von wenigen Minuten zwei Szenen in den Toiletten, obwohl wir uns an einem der schönsten Orte der Welt befinden. Erst ganz am Ende gibt es Bilder von den Bergen, weil das Kind erstmals die Welt, die ihn umgibt, richtig ansieht. Der Zuschauer soll bemerken, dass wir uns in der Schweiz befinden, und dennoch etwas anderes zu sehen bekommen. Ich zeige das Oben und das Unten, aber das Unten vom Oben. Ein wichtiger Teil unserer Arbeit war es, Klischees zu vermeiden zwischen Armen und Reichen. Das Unten ist auch deswegen viel irrealer gefilmt als das Oben. Das war natürlich auch die  Arbeit von Kamerafrau Agnès Godard: Wir haben versucht, Schwarzmalerei zu vermeiden, und sehr farbiges Licht eingesetzt. Das ist alles andere als realistisch. Auch zeigen wir nur Kinder ... Es gibt gewisse Festlegungen, sowohl in der Ästhetik als auch in der Erzählung, mit denen wir uns von Anfang an lösen wollten von einer gewissen Gefälligkeit, mit der oft sogenannter sozialer Realismus verbunden ist.

L  enfant d  en haut 01

Und doch wirkt Winterdieb viel nüchterner als Home, scheint auch weniger auf der Suche nach einer Poesie des Hässlichen zu sein als der Vorgänger. Einerseits forcieren weder das Drehbuch noch die Kamera einen Eindruck von gewollter Authentizität. Dafür ist beides zu effektiv erzählt und konstruiert, komponiert. Andererseits gibt es aber auch Szenen, die einen wirklichen Eindruck von Spontaneität hinterlassen, nämlich durch das Spiel der Darsteller.

Weil die Schauspieler sehr gut sind.

Oder auch die Inszenierung?

Ich liebe die Arbeit mit den Schauspielern. Deswegen bin ich auch obsessiv, wenn ich mit ihnen am Werk bin. Ich mag zwar den Fabelaspekt in der Erzählung, aber das Spiel muss für mich makellos sein. Mir kann es auch passieren, dass ich eine Szene nur deswegen rausschneide, weil ich sie als ein bisschen weniger gut gespielt empfinde als die anderen. Selbst wenn die Szene dann in der Erzählung fehlt, ist es mir lieber, darauf zu verzichten. Und Winterdieb ist ein zweiter Film, er ist deswegen, glaube ich, auch bescheidener.

Wie genau arbeiten Sie denn bei der Inszenierung? Einerseits schreiben Sie ja im Drehbuch sehr genau fest, was wann passiert, wer was sagt, dennoch gibt es diesen Anschein von Spontaneität. Von etwas Geschriebenem verwandelt es sich in etwas Lebendiges.

L  enfant d  en haut 02

Das ist für mich Inszenierung. Es geht um ein Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Nicht-Kontrolle. Das muss man dosieren, und es wechselt auch je nach Darsteller. Ich liebe es zu kontrollieren. Bei meinem ersten Film, einem Kurzfilm an der Filmhochschule, da kontrollierte ich alles. Am Anfang hält man sich manchmal für Gott. Ich habe für den Film mit Michel Vitold zusammengearbeitet, einem alten Schauspieler, der bei Jean Renoir und Costa-Gavras gespielt hat, ein großartiger Typ, der leider kurz danach verstorben ist. Am Set merkte ich, dass das Schöne gerade war, wenn mir die Kontrolle entglitt. Die Kunst der Mise-en-scène liegt genau darin. Ich glaube nicht an Improvisation, als Regisseur muss ich kontrollieren, auch Schauspieler sehr weit treiben und gleichzeitig im richtigen Moment loslassen, damit sich etwas ereignet. Das alles ist fragil, intuitiv und empfindlich, manchmal gar sportlich. Das kann über Worte gehen, letztlich aber geht das über alles, was man tut. Es ist ein empirischer Prozess, und ich glaube, es gibt da keine Methoden.

Man kann das also nur durch Erfahrung lernen?

Wenn ich manchmal lehre, dann sage ich: Sie haben da vor sich einen anderen Menschen und müssen gucken, wie Sie ihn zu der gewünschten Leistung führen. Es gibt schon Dinge, die helfen können. Natürlich kann man auch lernen, sich selbst zu kennen. Bei Home habe ich im Nachhinein verstanden, dass ich die Darsteller im Grunde geführt habe, als wären sie die Figuren. Kacey, der kleine Junge, ist zum Beispiel sehr animalisch. Als er gegen die Tür schlagen musste, setzte ich mich neben ihn und brüllte. Er wollte mich immer überbieten, und so zeigte ich ihm, dass er noch weiter gehen kann. Das war also eine sehr physische Art der Schauspielführung. Das kleine Mädchen, das die Autos zählt [Madeleine Budd in der Rolle von Marion], hatte bis auf einen Kurzfilm vorher noch nie gespielt. Sie hatte aber ein sehr gutes Gedächtnis und war sehr intelligent. Ich habe sie geführt, so wie nach meiner Vorstellung Bresson gearbeitet hat: ihr nämlich ganz genau gesagt, was sie tun soll, so wie die Figur auch denkt, auf sehr mathematische Weise. „Da sagst du deinen Satz, dann wartest du drei Sekunden, du senkst den Kopf, hebst den Kopf, da bist du zwischen Flüstern und Reden, du wartest eine Sekunde, guckst ihn an, wartest zwei Sekunden ...“ Das war Mikromanagement. Überraschenderweise beförderte das am Ende etwas sehr Natürliches. Das war die beste Art, sie zu führen, es geschah aber intuitiv. Ich hab das gar nicht bemerkt. Deswegen glaube ich, dass es keine Methode gibt. Jeder Schauspieler ist eine Person, und mit jeder Person läuft das anders. Ich glaube aber auch, dass man Schauspieler mögen muss. Ich mag sie und verstehe auch nicht die Regisseure, die Darsteller nicht leiden können.

L  enfant d  en haut 03

Nun, das hängt aber vielleicht auch von den Darstellern ab?

Ja, aber wenn ich sie auswähle, dann mag ich sie auch. Ich funktioniere oft nach dem Prinzip Liebe auf den ersten Blick. Ich muss eine wahres Verlangen haben, zu filmen.

Kommentare zu „Wir sind nicht bei den Dardennes!“

Es gibt bisher noch keine Kommentare.






Kommentare der Nutzer geben nur deren Meinung wieder. Durch das Schreiben eines Kommentars stimmen sie unseren Regeln zu.