„Komplexer soll die Welt nicht werden.“ / Filmförderung anders (II)

Gespräch mit Robert Bramkamp über Fantasiephobie in der TV- und Förderlandschaft

Was haben Tatort-Realität und journalistischer Diskurs im Kino zu suchen? Der Filmemacher und Professor an der Hamburger Hochschule für bildende Künste Robert Bramkamp diagnostiziert eine Malaise der TV- und Förderlandschaft mit fatalen Folgen für das deutsche Kino. Entgegensetzen möchte er ihr eine Renaissance der Fantasie – und neue Produktions- und Fördermodelle für eine freiere Bewegtbildkultur.

Frédéric Jaeger: Nur sehr wenige Leute versuchen zu beschreiben, welche ästhetischen Auswirkungen sich aus dem aktuellen Finanzierungssystem von Kinofilmen durch Fernsehen und Förderung ergeben. Umso interessanter fand ich deshalb deinen Vortrag von 2012 über den Abschied vom Retrorealismus.

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Robert Bramkamp: Mit dem polemischen Begriff Retrorealismus habe ich eine bestimmte Form gemeint, im Fernsehen mit Fiktion umzugehen. Da hat sich ein Typ von Fiktion breitgemacht und alle anderen Formen ersetzt, der mit etwas verbunden ist, das man vereinfacht Tatort-Realität nennen könnte. Das ist im Prinzip die heruntergekochte Version von all diesen amerikanischen Drehbuchratgebern, die in diesem Land 16 Jahre lang eingefüttert, immer mehr vereinfacht wurden und dann nochmal von Dritten zusammengefasst und den Redakteuren übermittelt wurden. Die Folge davon ist so ein aristotelisches Raummodell light und eine Ästhetik, die ins 19. Jahrhundert gehört. Das stellt sicher, dass eigentlich alles, was an Fiktion möglich ist, unmittelbar zurückführbar ist auf einen journalistischen Diskurs.

Die öde Themenfixiertheit.

Das ist die Hölle daran: Diese retrorealistische Fiktionalität ist letzten Endes durch Talkshows ersetzbar. Martin Hagemann sagt ja immer zurecht, dass die Senderstruktur in einem spätsowjetischen Zustand festgefahren ist, und andere sagen auch: Man kann diesem System nur noch von außen helfen. Und das stimmt. Nur gibt es da ja verschiedene Aspekte: Wie wirkt das auf das Kino ein? Wie wirkt das auf die Filmförderung ein? Was bedeutet das für die Ästhetik, wie steht das in Beziehung zur Talkshow und warum bleibt nur dieser eine Rest Fiktion übrig, in dem es immer nur über Crime geht? Avital Ronell hat in ihrem Buch Fighting Theory geschrieben, dass es nicht zufällig ist, wenn im Fernsehen so ein Genre übrig bleibt wie die Crimestory. Die immer wiederholte Crimestory als Spiel von Indizien: Wer war’s? Wer war’s nicht? Ein Reenactment von Schuld. Das hat vielleicht tiefere psychosoziale Wurzeln in der kollektiven Mentalität, das mag eine Rolle spielen.

Darüber hinaus hat es sicherlich Ursachen in der unmittelbaren Gegenwart.

Entscheidend ist: Die Politik legitimiert die öffentlich-rechtlichen Anstalten, und die öffentlich-rechtlichen Anstalten legitimieren sich gegenüber der Politik am besten in Form von Talkshows. In Talkshows kann in journalistischer Weise gesagt werden: Das hier sind die wichtigen Themen, und dazu kann auch jeder aus jeder Partei etwas sagen. Schlimmer noch ist die Subsumierung von filmischen Erzählungen unter solche Themen. Da ist die Wahrscheinlichkeit relativ hoch, dass ein themengesteuertes Drehbuch entsprechend entwickelt wird: Das sind die Protagonisten, die stehen in diesem Thema da und die anderen stehen in diesem Thema da. Und das überlagert sich dann mit diesem völlig veralteten Anspruch von gesellschaftlicher Relevanz. Weil man dann sagen kann: Na klar, auch in unserer Story sind diese gesellschaftlich relevanten Gruppen so abgebildet, wie sie im Rundfunkrat abgebildet werden. Dadurch entsteht diese retrorealistische Ästhetik, die dann nichts anderes mehr ist als die Illustration von Figurenkonstellationen, die direkt aus einer journalistisch-thematischen Arbeit abgeleitet sind.

Und du sagst, dieser Retrorealismus ist im Fernsehen zu einem Canyon mutiert, da sind die Felswände an den Seiten so steil, dass alle im Tal des Canyons gefangen sind und den einen Weg entlangmüssen.

Ich hätte nichts dagegen, wenn 20 Prozent der Fiktion so gesteuert wären. Aber jede komplexere oder spannendere, lustigere, gefährlichere oder überforderndere Ästhetik ist daneben ja abgeschafft worden. Die Macht der journalistischen Fraktionen innerhalb der Sender hat dazu geführt, dass es eigentlich gar keine interessanten fiktionalen Formen mehr gibt – die es im Fernsehen mal gab, die es im Rahmen der Kino-Fernseh-Koproduktionen mal gab und die es im ausländischen Fernsehen sehr wohl gibt. Aufgrund irgendeines seltsamen deutschen Sonderweges ist das bei uns abgeschafft worden, und die Personen, die dafür mal zuständig waren, sind auch abgeschafft worden. Und einen entsprechenden Nachwuchs, der nicht auf dieser amerikanischen Drehbuchlinie liegt – die eben auch ein   eindimensionales monolineares Wirklichkeitskonzept verfolgt –, gibt es nicht. Insofern kann man davon sprechen, dass sich ein Modell von Dramaturgie wie eine Ameisenspur immer tiefer in das Feld der Möglichkeiten eingegraben hat, und da steht man heute am Rand und guckt runter und sieht, da unten ist ein Canyon entstanden. Jetzt ist auch unter den Fernsehredakteuren ein bisschen die Panik ausgebrochen, weil sie merken, sie haben dem Abbau von Fiktion gar nichts mehr entgegenzusetzen.

Was macht das mit dem Kino in Deutschland?

Es gibt in Deutschland so gut wie keine Filmförderung, bei der nicht früher oder später das Fernsehen entscheidet. Wo also immer gefragt wird: Ist denn ein Sender jetzt an diesem Projekt beteiligt oder nicht? Ein Teil des Desasters ist dabei, dass die Fernsehproduktionsstandards nahtlos auf die Kinoproduktionsstandards übertragen werden. Die angeblichen Kinofilme werden dann häufig auch an 20-25 Tagen runtergekurbelt. Mehr geht nicht. In dieser Zeit kannst du nur sklavisch am Drehbuch hängen, weil du sonst gar nicht genug drehen kannst. Du musst diese Produktion brutal durchplanen, wenn für den Produzenten noch was übrig bleiben soll, und damit setzt sich diese anfänglich journalistische Themenlogik bis zu jeder einzelnen Minute am Set durch.

Man müsste als Produktionsunternehmen also mehr Eigenkapital haben?

In diesem Fernseh/Förder-System gibt es ganz wenig Spielraum, künstlerisch was anderes zu machen. Produzenten leben in aller Regel von den fixen Handlungsunkosten, die im Budget eingeplant werden dürfen. Die Erlöse für Lizenzen, ob Fernsehen, Kino, DVD oder Weltvertrieb fließen zumeist schon in das Produktionsbudget des Films ein. Als Produzent ist man daher fast nie an den späteren Einnahmen an der Kinokasse zum Beispiel beteiligt und kommt deshalb nur gerade so über die Runden. Wir nennen das Ganze dennoch wirtschaftlich, obwohl wir es natürlich mit einer staatsnahen Finanzierung zu tun haben, ob die jetzt über den Sender kommt oder über die Förderung kommt oder über das kinomäßige Einspielen von Verleihförderungen, die man vorher bekommt.

Was dafür spräche, dass nicht viel wirtschaftlich ist an der wirtschaftlichen Filmförderung.

Also dieser Unterschied zwischen künstlerisch und wirtschaftlich, das ist ein Unterschied, den kann man sich nur mit ganz viel Glauben erzählen. In Wirklichkeit ist das nicht so. Auch die, die sich als besonders wirtschaftlich darstellen, haben einfach nur einen intelligenten Kreislauf gebaut, mit einer bestimmten Ästhetik, das Geld im Kreis laufen zu lassen – das heißt, die können hier und da einen Erfolg verbuchen, den sie dann aber in der eigenen Distribution und im eigenen Verleih wieder in die Firma zurückfließen lassen, und dann geht das Spiel von vorne los.

Ärgert dich die Politik der großen Produktions- und Verleihfirmen?

Man muss sich klarmachen: Alles, was hier in Deutschland stattfindet, ist etwas, das politisch gewollt sein muss. Entweder von den Sendern oder von den Förderern. Und bei den Förderungen sieht’s dann gut aus, wenn dieses Spiel „wirtschaftliche Filme gegen künstlerische Filme“ durchgehalten wird. Und das ist einfach bedauerlich. So einen Film wie Fack Ju Göhte, den würde ich ja nicht einmal als retrorealistisch kritisieren, das ist ein „Paukerfilm“ als filmisches Volkstheater, sowas muss es auch geben ...

Kommt drauf an mit welchem Geld ...

Ja, das ist wirklich der Punkt: Kommt drauf an mit welchem Geld. Aber entscheidend ist: Es hat in den letzten 16 Jahren eine ästhetische Gleichschaltung gegeben, und ich finde das Wort Gleichschaltung absolut angebracht. Da gibt’s diese Süßstoffdebatte im Hintergrund, dann die amerikanischen Scriptratgeber und am Ende die Personalpolitik der Sender, die systematisch gemainstreamt hat. Aber das große Problem ist, dass die Sender den vollständigen Zugriff auf die Filmförderung erhalten haben. De facto ist es so, dass die Sender mindestens das Geld aus der Förderung wieder rausholen, was sie reingegeben haben, aber auch dafür sorgen, dass solche Filme gefördert werden, die von vornherein mit dem Sender kompatibel sind. Das kann man aus deren Perspektive natürlich verstehen. Aber es wäre ja viel interessanter, wenn in der Kommission von mir aus jemand vom Sender drin ist, aber eben als Mitglied einer Kommission, die so entscheidet, dass unter Umständen oder sogar häufig spezifische Kinofilme möglich sind, die nicht von vornherein aus so einer Fernsehentwicklung kommen. Das würde natürlich auch Selbstkritik erfordern, und das ist innerhalb der Sender nicht zu vermitteln. Die geben soundso viel rein und holen noch mehr raus und halten sich für ganz schlau. Wir müssen ja sparen. In einer kompletten Parallelwelt wird da gespart.

Der Einfluss der Fernsehvertreter funktioniert ja nicht darüber, dass die in den Gremien eine Mehrheit bilden, sondern dass die Produktion, um ihr Budget zu schließen, den Fernseh-Koproduktionanteil braucht.

Aber es gibt natürlich auch eine gremieninterne Logik, in der man guckt, welche Anteile von den Sendern schon in einem Projekt stecken. Diese Struktur, die sich hier entwickelt hat, ist ja auch okay für 50 Prozent. Das Problem ist, dass wir die anderen 50 Prozent brauchen würden, um diese staatlichen Mittel, die sich mit Bewegtbildkultur in Deutschland befassen, in irgendeiner Weise in ein ernstzunehmendes Kino lenken zu können und in zukunftsfähige Arbeit mit dem sich doch sehr stark verändernden medialen Dispositiv. Dafür würde man die andere Hälfte brauchen. Niemand hat etwas dagegen, dass es 20-Uhr-15-Filme gibt für Leute über 60, die durch diese Filme der für sie aufbereiteten gesellschaftlichen Realität begegnen. Dann lernt man mit 70 auch, dass jetzt nicht mehr alle heterosexuell sind und findet das interessant, das ist doch okay. Es hat sich nur in einer Weise verabsolutiert, die von innen offenbar nicht mehr zu steuern ist und von außen nicht wirklich ansprechbar.

Dazu kommt, dass ja gar nicht öffentlich einsehbar ist, wie viel zum Beispiel die Constantin zurückzahlt.

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Man darf zumindest vermuten, dass gerade die sich wirtschaftlich präsentierenden Unternehmen tendenziell die geringste Rückzahlungsrate haben. Aber unabhängig davon müssten so Leute, die mit großen Publikumserfolgen arbeiten, wie die Constantin, zugeben, dass ihre Praxis nur die halbe Wahrheit ist. Die fehlende Hälfte wären Filme, die anstatt der nicht besonders erfolgreichen mittleren bzw. gemittelten Filme, die Chance auf eine Entwicklung haben, damit sie vielleicht wieder erfolgreicher oder auf eine andere Art und Weise spannend werden. Das scheint mir das Problem zu sein: Um diese 50 Prozent oder 30 Prozent aus diesem Block herausbrechen zu können, damit sie sich anders entwickeln, müsste es genug Leute geben, die diese kulturelle Notwendigkeit nachhaltig begründen und den entsprechenden politischen Druck entwickeln können, damit eine erkennbar andere Struktur entsteht. Aber derzeit geht das nicht. Selbst wenn es einen Sender gäbe, der wirklich auch Mittel hätte und Budget, gibt es keinen politischen Willen. Es ist nicht gewollt, dass sichtbar wird, dass es Alternativen gibt, dass Fernsehen auch anders aussehen könnte und dass auch eine Kino-Koproduktion anders aussehen könnte. Wie lange können wir uns noch erlauben, das so versteinern zu lassen? Georg Seeßlen spricht von untoten Produktionen. Und diese untoten Produktionen dehnen sich ja aus und reproduzieren immer wieder genau dasselbe Muster und führen auch immer wieder zu ähnlichen Ergebnissen, nehmen dabei sowohl Veröffentlichungsplatz weg als auch Ressourcen und Entwicklungsoptionen. Um das zu ändern, müssten die entsprechenden Leute aber selbstkritisch sein und einsehen, dass der jetzige Zustand schon zur Hälfte ein untoter ist.

Warum wollen die Verantwortlichen keine Alternativen sehen, was meinst du?

Da sind überwiegend Journalisten am Werk, die sich von ästhetischen Diskussionen größtenteils verabschiedet haben. Denn die Qualität eines Films leiten sie ja danach her, inwieweit er ein gesellschaftlich relevantes Thema in Plotform aufgreift. Das ist dann aber nicht eine Qualität, die verstört oder auf neue Gedanken bringt oder polarisiert oder ein Feld erschließt, was journalistisch noch gar nicht erschlossen war. Diese vielen unterschiedlichen Dinge, die Qualität für einen Kinofilm sein können, die sollen nicht mehr diskutiert werden. Und ich glaube, ein wesentlicher Teil, eine wesentliche Aufgabe dieser retrorealistischen Ästhetik war es, den Leuten, die solche Diskurse gar nicht führen können und wollen, ein Werkzeug an die Hand zu geben, mit dem sie sagen können: Das hier ist das Ästhetische, da haben wir unsere Regeln für, und das ist das gesellschaftlich Relevante, da haben wir unsere Regeln für, und komplexer soll die Welt nicht werden. Es geht also um ein bewusstes Programm von Komplexitätsreduktion.

Wie kann man dem begegnen?

Man hat es da mit Leuten zu tun, die sich öffentlich nicht positionieren, die wissen, dass die Gegenseite schlecht finanziert ist und, so wie Occupy, gerade so einen Winter durchhält. Man kann dann sagen: Wir haben hier den real laufenden Betrieb, und die da meckern halt und Meckerfritzen gibt’s immer, die haben wohl keine Förderung bekommen. Deswegen ist die Frage: Gibt es genug Leute in diesem Land, die begründet vertreten und das auch politisch kenntlich machen können, dass verschiedene Formen von Fiktionalität ganz entscheidend sind für die kulturelle Weiterentwicklung eines Landes?

Um welche Art von Fiktionalität geht es dir?

Eine funktionierende deutschsprachige Fantasieproduktion, die in solche fiktionale Formen eingeht, die nicht kalkuliert sind, die einen überraschen oder auch gnadenlos entnerven können, die auch zu Dissens führen können, aber die einige Elemente oder Erfahrungen enthalten, die sich jenseits dieser therapeutisch-journalistischen Rezeptkultur bewegen. Denn die ist ja vor allen Dingen darauf aus ist, alles im Rahmen zu halten. Ein guter Kinofilm ist aber nicht im Rahmen. Die meisten dieser Leute wären auf solche Fragen vielleicht sogar ansprechbar, aber nicht innerhalb der praktischen Entscheidungszusammenhänge. Man könnte auch darüber streiten, wie diese 30-Prozent-Ecke, die da fehlt, zu bezeichnen wäre. Ich finde nicht, dass es eine Spielwiese ist, es ist auch nicht einfach ein Labor, das ist einfach ein gesellschaftliches Feld, das im Augenblick komplett ohne jeden kulturellen Auftrag vor sich hin wuchert und anderen Leuten zur Privatisierung überlassen wird.

Wieso sollten das eigentlich nur 30 Prozent sein?

Man könnte ja schon sagen, 30 Prozent oder ungefähr die Hälfte von dem, was gerade im öffentlich-rechtlichen Fernsehen läuft, ist völlig in Ordnung. Das ist auf eine Art und Weise auch nötig. Vielleicht braucht dieses Land noch 20 Jahre Tatort-Therapie.

Und warum sollte eine solche Verteilung der Staat regeln?

Da geht es einfach um die Frage, was man von einer Demokratie erwartet – die nun mal auch den Staat braucht, um sich in der Wirklichkeit geltend machen zu können. Warum gibt es Opernförderung? Warum gibt es Theaterförderung? Warum gibt es eine Gemeinschaft, die sagt, dass sie sich eine gewisse Form von Kultur oder eine gewisse Form von Bildung erlauben will? Da würde ich dann sagen, das sollte der Staat machen, weil man weiß, dass in den sogenannten reinen Marktmechanismen die Produkte, die man für sinnvoll und wertvoll hält, keine Chance haben. Das ist so. Das wird dann alles Hobby. Das ist anteilig ein bildungsbürgerliches und besser ein verfassungspatriotisches Ideal, dass wir einen gewissen Stand von kulturell politisch gebildeten Bürgern wollen, lass es auch Kleinbürger sein, die Tageszeitungen lesen oder sich im Internet umgucken, um eine gewisse Informiertheit als Grundlage von politisch artikuliertem Verhalten zu erlangen. Dazu gehört für mich auch eine gewisse ästhetische Kompetenz. Und diese ästhetische Kompetenz bedeutet, dass ein solches Kollektiv auch denken, träumen oder träumend denken kann, künstlerisch tastend unterwegs sein muss. Das darf nicht nur technokratisch unterwegs sein mit einem Dialog, der an einfache Kommunikationsmodelle glaubt, und am Ende wird abgestimmt. Deshalb meine ich, es muss zu einem funktionierenden Gemeinwesen dazugehören, dass man das Kino als eine fundamentale Angelegenheit begreift. Es gibt Länder, in denen da eine größere Freiheit ist. In Portugal dürfen Krokodile sprechen, aber in Deutschland dürfen Frösche nicht fliegen. Dass auch fantastische Elemente in einem Film vorkommen dürfen, das ist okay, wenn es sich um eine ausländische Produktion handelt. Versuch das mal mit einer deutschen Produktion. In dem Moment, in dem du in Deutschland einem Fernsehredakteur sagst: Frösche können fliegen... Nicht im deutschen Film.

Höchstens in Kinderfilmen...

Das ist eben der Zynismus, dass Fantasie und schräge Sachen vollständig in den Kinderfilm ausgelagert sind. Man muss sich überlegen, wie aus diesen erkennbaren unterschiedlichen individuellen Protestaktionen, die ja seit zwei, drei Jahren signifikant geworden sind, eine gemeinsame Strategie wird. Aber die meisten meinen ja, sie haben immer noch was zu verlieren. Die trauen sich dann nicht und sagen einfach nichts.

Meistens haben sie ja auch etwas zu verlieren. Irgendwem muss das System ja dienen, ansonsten würde es ja nicht weiter bestehen. Irgendwo bleiben ja die Fördergelder. Das meiste sind da natürlich Gelder von den einzelnen Länderförderungen, die zwar offiziell einen Kulturauftrag haben, aber de facto Standortförderung betreiben. Und da geht es dann darum, die Unternehmen zu unterstützen, die für Arbeitsplätze sorgen und die man nicht an andere Länder verlieren will.

Und dann gibt es auch da den Einfluss von Lektoren, die durch amerikanische Ratgeber gelernt haben, was in der achten Minute eines Films zu passieren hat. Da kann ich mir leicht ausrechnen, wie deren Lektorat zu meinem Drehbuch aussieht.

Wenn es eine gemeinsame Anstrengung von verschiedenen Leuten gäbe, mal darüber nachzudenken, wie man eigentlich die Gremienstruktur, also die Besetzung in den Gremien und die Förderrichtlinien, so ändern kann, dass hier in großer Freiheit fernsehferne Dinge entstehen können... Es gibt ja den Vorschlag, es so zu machen wie in Frankreich: Man lässt die Filme entstehen und danach kaufen die Sender mit einem festgelegten Budget auf dem entstandenen Markt die Sachen, die sie ausstrahlen wollen. Dann würde nur eine größere ABM-Maßnahme bei den Sendern, wo die Leute festangestellt sind, zusammenbrechen. Das ist eigentlich alles.

Warum würde das zusammenbrechen?

Weil sie dann nicht mehr zu dritt hunderte Jahre an diesen Drehbüchern basteln könnten, bis sie dann abgelehnt werden oder doch stattfinden. Aber es werden ja immer weniger. Und die älteren Redaktionsstellen werden ja selten abgebaut. Man müsste die Filmförderung aus diesen Senderzwängen rausholen und zweitens den Kinos und den Verleihern helfen. Die Verleiher, die all diese vielen kleinen untoten Filme abwickeln müssen – und ab und zu mal einen schönen –, aufgrund von langfristigen Verpflichtungen, die sie eingegangen sind, die müssten natürlich auch massiv gefördert und unterstützt werden, zusammen mit bestimmten Kinos. Und die Kinos stehen ziemlich mit dem Rücken zur Wand. Es gibt die, die Qualitäten erkennen und sagen, dass sie ein bestimmtes Kino zeigen wollen. Aber die müssen hart und brutal rechnen. In meinem Vortrag über den retrorealistischen Canyon damals vor den Kommunalen Kinos habe ich dann ja überlegt: Wenn es 50 Kommunale Kinos gäbe, die als Produzent mit einer Abspielfläche sagen würden, wir verbünden uns jetzt mit einer Initiative, die sagt, es wird zehn fernsehferne Kinofilme im Jahr in Deutschland geben. Dafür gibt es eine gewisse Förderung und dann müsste noch dieser angebliche Eigenanteil von woanders herkommen. Also braucht man einen Sponsor, der da pro Jahr eine Million reingibt und sagt: Genau das wollen wir jetzt. Und dann müsste man die Kinos entsprechend fördern, dass sie sich das leisten können. Dann könnte man prototypisch eine anhaltende Produktion machen und nach fünf Jahren gucken, wie viel da entstanden ist. Und dann kommt jeden Monat so ein Film, die Teams fahren durch diese 50 Städte, und für diese Städte ist das interessant. Das wäre vielleicht eine Struktur, die auch sofort funktionieren könnte, man bräuchte nur den politischen Willen und eine Privatperson oder private Stiftung, die den Eigenanteil reingibt. Und dann müssten sich ein paar Leute finden, die das vorher laut genug kundgetan haben oder auch schon Filme produziert und Filme gemacht haben, die dann persönlich haften. Jeder nimmt zwei Kandidaten und fertig!

Was waren denn die Reaktionen der Kommunalen Kinos auf deinen Vorschlag?

Einige fanden das ganz gut. Aber die Kommunalen Kinos sind auch fast in jeder Stadt in einer anderen Situation. Einige sind dem Filmerbe und Fassbinder verpflichtet, und andere finden Wege, was mit jungen Leuten zu machen und dritte haben vielleicht in ihrer Stadt ein Publikum, das ganz verwundert wäre, wenn sie zusammen mit dem Kommunalen Kino auf einmal Teil von so einer bundesweit aufgebauten Produktions- und Vorführstruktur wären. Das wäre dann schon ein massiver Eingriff in die Programmhoheit der Kommunalen Kinos. Einfach wäre das nicht, aber wenn das jetzt für 30 Programmkinos interessant wäre, die selbst darauf Einfluss haben, was produziert wird, dann wäre das als Denkmodell doch ganz interessant. Und warum soll so etwas nicht einen Deal haben mit einem Sender? Dass jeder dieser Filme am Ende für 200.000 Euro vom neu zu gründenden ZDF-„Wir meinen es wirklich ernst-Kulturkanal“ oder von Neo 2 gekauft wird. ZDF Neo 2, „diesmal wirklich“, das fände ich ganz gut. Und die könnten am Ende diese Filme bewerten und aufkaufen. Anstatt sie redaktionell vorher zu betreuen würden die Filme dann von den Redakteuren in einer anschließenden Sendung diskutiert werden. Das wäre dann das Kleine Fernsehspiel andersherum, also das Kleine Kinospiel oder das Neue Kinospiel. Das macht so eine Tour durch Kinos, wird am Ende aber vom Fernsehen aufgekauft. Damit hättest du einen Lizenzanteil drinnen und könntest in dem bestehenden System komplett fernsehfern arbeiten.

Nochmal zurück zu deiner Beobachtung zur Orientierung an Themen und journalistischen pseudo-gesellschaftlich-relevanten Themen: Woran, meinst du, liegt das? Wie kann man verhindern, dass Filme darauf hin abgeklopft werden, ob sie sich dafür eignen? Gefördert oder finanziert werden ja immer auch Sachen, die noch nicht fertig sind, sondern in der Regel im Drehbuchstadium sind. Da sieht man ja noch nicht den fertigen Film. Das heißt, da sind irgendwie Kriterien, die sie auf einen Film anlegen, die dazu beitragen, dass dann das herauskommt, was wir beobachten.

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Ich habe gestern jemanden beraten, der konnte seine Dialoge kaum in dieses Drehbuch-Format bringen. In seinem Film sprach jemand, aber dabei wurde diese Figur langsam zu einer anderen Figur, der Raum dahinter hat sich währenddessen geändert und dann ist auf einmal alles ganz anders. Solche Übergänge kannst du in kein amerikanisches Drehbuchformat reinschreiben, dabei sind die psychischer Alltag. In dem Moment habe ich gemerkt: Genau! Das ist das, was mich an diesem Drehbuchwahn so nervt. Da hat jemand einen guten Ansatz und als nächstes dann die Kostüme, dann werden die Orte gesucht, die durch graduelles Verschieben von einzelnen Elementen auch die Figuren so durchwandeln können – das kannst du nicht in dieses Drehbuchformat reinschreiben! Wenn du’s reinschreibst, denken die, der hat ja nichts verstanden. Der verstößt ja gegen die Regeln. Deswegen glaube ich, ehrlich gesagt, dass da nur der Weg der personellen Erneuerung möglich ist. Da müsste man mal hart sein und 30 bis 50 % einfach rausrotieren. Jetzt mal andere Leute. Eine Restfreiheit gibt es nur noch im Dokumentarischen. Deshalb erzähle ich so gern in der dokumentarischen Form, weil man da einfach sagen kann: Um dieses Thema wird es gehen, aber die Erzählung ist nicht vorher festgelegt. Das ist die einzige Form, in der du noch ohne Drehbuch arbeiten kannst. Und die Schriftform ist, da hat Alexander Kluge völlig Recht, die schärfste Form der Zensur. Das ist mir gestern wieder wie Schuppen von den Augen gefallen. Da müssten die Sender, anstatt alle unter 30 oder 40 zu entlassen, verstärkt mal ein paar jüngere Leute einstellen, aber möglichst nicht die jüngeren Leute, die den E-Learning-Kurs „Amerikanische Dramaturgie 1“, „Dramaturgie 2“, „Der Plot Point 3“ und diese ganzen Sachen gelesen haben. Deswegen sind die Filmhochschulen sehr wohl wichtig und wir bilden überhaupt nicht zu viele Leute aus, die einen eigenen künstlerischen Kopf haben.

Was wären denn dann Mittel, mit denen man Projekte beurteilen könnte? Die Gremien müssen ja entscheiden, ob sie was fördern. Man könnte auch sagen, man macht es so wie beim Filmpreis: So, ich hab jetzt Art Girls gesehen, und ich gebe dir ohne Wissen um dein nächstes Projekt einfach Geld dafür.

Das wäre okay. Dann hast du nur das Problem mit diesen Autoren, die dann das Geld haben und den Film vergeigen.

Gut, man müsste dann vielleicht noch den Finanzplan, das Casting vorlegen und solche Sachen, dass da tatsächlich ein Projekt entsteht. Oder es wird in Raten ausgezahlt...

Ja, bei so einer Struktur könnte es dann Kurzzeitkuratoren geben: Jeder ist für zwei Filme zuständig und dann kommen die nächsten – vielleicht ein bisschen wie an der Hochschule, da sind die Betreuer ja quasi auch Produzenten. Es müssten dafür Leute nominiert werden, die sich erkennbar experimentell oder innovativ oder auf andere Art und Weise überraschend im Kino positioniert haben, und die haben dann zwei carte blanche und dann die nächsten. Ich bin kein besonderer Freund von Gremienentscheidungen. Das machen wir auch an der Hochschule gar nicht. Die Filme werden einfach nicht Mehrheitsentscheidungen unterworfen. Die Studierenden müssen einen finden, bei dem sie es machen können und dann ist gut. Und das gelingt auch immer. Oder jemand sagt eben, das muss noch überzeugender werden. Aber keine Kommission, kein Konsens. Wenn da besondere Qualitäten gesehen werden, dann muss das nicht mehrheitlich anerkannt werden. Bezogen auf unsere Ideen müsste man sich also dann mal überlegen: Wer hat Lust bei so einem Pool mitzumachen und dann Leute auszuwählen? Da kann man schon Kriterien für finden. Also ich wäre gerne bereit, die Liste der möglichen Kuratoren zusammenzustellen. Man könnte zum Beispiel auch sagen, es mögen doch bitte zehn Leute diese komplette Liste zusammenstellen und dann hat man eine Schnittmenge. Und dann darf trotzdem jeder zweimal noch carte blanche ziehen oder einmal. Sonst hat man wieder nur diesen blöden Konsens. Und Konsens ist schlecht für Kino!

Robert Bramkamps Vortrag “Abschied vom Retrorealismus” kann man hier nachlesen. Ein Gespräch zwischen Bramkamp und Georg Seeßlen findet sich hier.

Das Interview ist im Rahmen eines Recherchestipendiums der Otto-Brenner-Stiftung entstanden.

Kommentare zu „„Komplexer soll die Welt nicht werden.“ / Filmförderung anders (II)“


Eva-Maria Fahmüller

Interessanter Artikel - kritisiert u.a. die vorherrschende Fernseh-Dramaturgie. Ärgerlich daran ist allerdings: Diese Kritik wird grundsätzlich mit Dramaturgie und dramaturgischer Arbeit in Verbindung gebracht. Mit Sätzen wie "Und dann gibt es auch da den Einfluss von Lektoren, die durch amerikanische Ratgeber gelernt haben, was in der achten Minute eines Films zu passieren hat", bedient Bramkamp ein Klischee und Feindbild, das genauso schlicht ist, wie die von ihm kritisierte Film-Ästhetik. Damit wird er der Stoffentwicklung und der Vielfalt dramaturgischer Möglichkeiten und Überlegungen heute leider nicht gerecht.


Reginald Grünenberg

Ich fand das Interview mit Bremkamp wie wenn jemand mal das Fenster aufmacht und etwas frische Luft reinkommt in die deutsche Muffbude. Klar, es gibt viele verzagte Kommentare und ein nervtötendes Gejammer in der Filmbranche, das nicht deshalb schon falsch ist, weil es so formlos und selbst-mitleidig daherkommt. Bramkamp gibt der Sache jedoch endlich mal die erforderliche intellektuelle Tiefenschärfe, schlägt Kriterien vor, an denen man messen kann, wo wir wirklich stehen. Das finde ich gut. Der Interviewer hat die Sache mit seinen klugen Fragen auch wirksam vorangetrieben.

Meiner Vor-Kommentatorin Eva-Maria Fahmüller kann ich gar nicht zustimmen, denn was Bramkamp über die dramaturgische Dogmatik der Amerikaner schreibt, stimmt genau und ist keine Übertreibung. Ich habe genau dazu ziemlich ausführlich auf http://genrefilm.net/deutsches-genre-sucht-hollywood/ geschrieben, auch mit einer Story und Links zu diesem Thema, als es in den USA selbst erstmals hochkochte.






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