Ein ausgeruhtes, zurückgelehntes Feuilleton

Interview mit Cristina Nord

Erlebnisse begründen und Eindrücke vertiefen, so beschreibt Cristina Nord ihr Credo als Filmkritikerin. Doch damit ist es nun vorbei: Die taz-Redakteurin, die für eines der neugierigsten Filmfeuilletons Deutschlands verantwortlich war, hat den Journalismus hinter sich gelassen. Wir blicken mit ihr auf mehr als 13 Jahre bei der taz zurück: auf die Leitlinien ihrer Arbeit, auf Veränderungen, Hoffnungen und die Frage, wie es hier wie dort weitergeht.

Frédéric Jaeger: Wie kam es zu deinem Entschluss, mit der Filmkritik aufzuhören?

Portraet Nord

Cristina Nord: Nach mehr als 13 Jahren bei der taz hatte ich den Wunsch, mich weiterzuentwickeln. Das habe ich bereits getan, während ich noch bei der taz war, indem ich etwa für die Duisburger Filmwoche in der Auswahlkommission gearbeitet habe oder für das Haus der Kulturen der Welt eine Filmreihe kuratiert habe. Dabei habe ich gemerkt, dass mir dieser Wechsel in die Position von jemandem, der etwas veranstaltet und anbietet, sehr viel Spaß gemacht hat. Und im Frühjahr kam dann eine Stellenausschreibung vom Goethe-Institut, die ganz gut zu diesem Bedürfnis passte, interessante Kulturprogramme selbst zu gestalten, mit Künstlern und Filmemachern zu arbeiten.

Es ist also weniger eine Abwendung von der Filmkritik als eine Hinwendung zu etwas Neuem?

Ich meine nicht, Filmkritik hat sich totgelaufen oder ist eine unsinnige Form der Auseinandersetzung. Ich glaube auch nicht, dass es diese manchmal konstatierte Krise der Filmkritik unbedingt gibt. Was für mich eher eine Rolle spielt, sind die Veränderungen innerhalb von Zeitungen und vom Feuilleton. Wie verändert sich die Art und Weise, wie in Zeitungen gearbeitet wird? Gibt es in zehn Jahren überhaupt noch Zeitungen? Ich will nicht in diesen Abgesang einstimmen, der auch schnell zu einer self-fulfilling prophecy werden kann. Aber es ist schon eine Frage, die sich Journalisten stellen, ob die Arbeitsplätze, die sie haben, in zehn Jahren noch existieren oder ob sie sich möglicherweise auf eine Art und Weise verändern, die nicht mehr viel mit dem zu tun hat, was man sich am Anfang erhofft und erwünscht und auch vorgefunden hat. Damit meine ich: intensive inhaltliche Arbeit, die Zeit und die Möglichkeit, Dinge zu durchdringen, zu recherchieren. Ich weiß nicht, ob diese Freiräume in fünf oder zehn Jahren noch im Medium der Tageszeitung vorhanden sind.

Hattest du für die Redaktionsarbeit bei der taz ein Programm oder hast du über die Jahre eines entwickelt?

Transformers Age of Extinction

Ich habe versucht, bestimmte Sachen zu verfolgen. Auf der anderen Seite ist bei einer Tageszeitung immer eine gewisse Offenheit für unterschiedliche Perspektiven nötig. Ich hoffe zum Beispiel, dass ich als Redakteurin die vielen freien Mitarbeiter, mit denen ich zusammengearbeitet habe, nicht bevormundet habe. Ansonsten habe ich schon versucht, ein Kino zu stärken, das im deutschen Betrieb marginalisiert ist – also beispielsweise darauf hinzuweisen, dass es jemanden wie Apichatpong Weerasethakul gibt. Das mag heute durchgesetzt sein, 2003 war es das noch nicht. Mein Wunsch war es immer, dieses marginalisierte Kino in der taz zu präsentieren – allerdings auch nicht immer und ständig und dabei den Mainstream total außer Acht lassend. Ich finde es auch gut, wenn man smarte Texte zu Filmen aus Hollywood hat, die 200 Millionen Dollar gekostet haben.

Woraus hat sich denn dieses Interesse für das, was im Kinobetrieb marginalisiert ist, ergeben? Ist das mit einer bestimmten Form von Cinephilie verbunden oder speist sich das eher aus einer politischen Haltung? Kannst du das beschreiben?

Biografisch hat das damit zu tun, dass ich gerne reise und gerne jenseits von Europa unterwegs bin. Es gab da immer ein Interesse für Länder, die früher mal Dritte Welt hießen. Es ist nicht so, dass ein Film von Weerasethakul oder von Lav Diaz eins zu eins eine Realität abbildet, aber trotzdem bekommt man etwas mit über die Philippinen, wenn man sich einen Film von Lav Diaz anschaut. Das sind Erfahrungen, die ich genossen habe und die zu vermitteln mir wichtig war. Ich war zum Beispiel noch nie in Japan. Aber ich gucke viele japanische Filme. Weil ich die Sprache nicht verstehe, ist das eine Fremdheitserfahrung. Das Kino finde ich auch deshalb so toll, weil es diese Erfahrungen ermöglicht.

Die genannten Filme transportieren ja auch etwas durch die Form. Nicht jeder Film aus Japan erzählt auf die gleiche Weise von Japan. Gibt es in diesen Filmen also selbst etwas Spezielles, das dich antreibt, über sie zu schreiben und sie zu vermitteln?

Tropical Malady 2

Inzwischen gibt es in der Nachfolge von Filmen wie denen von Weerasethakul eine Art Weltkino, das eine bestimmte Formsprache leicht variiert zum Einsatz bringt. Die Leute reden nicht miteinander oder nur ganz wenig, die Einstellungen dauern lange und so weiter. Das interessiert mich nicht. Mich interessiert der Moment, wenn ich das erste Mal einen Film von Lav Diaz sehe und einfach total geflasht bin von dem, was ich da erlebe. Sein erster Film, den ich gesehen habe, war der elfstündige Evolution of a Filipino Family, und da passiert einfach etwas. Dasselbe mit Lisandro Alonso oder Lucrecia Martel. Als ich La ciénaga von Martel gesehen habe … diese Art und Weise, wie sie schneidet, wie die Szenen immer ein bisschen früher aufhören, als sie eigentlich aufhören würden, und wie dieser Rhythmus eine bestimmte Form von Atemlosigkeit oder Kurzatmigkeit verursacht, das ist einfach irre. Und möglicherweise geht es tatsächlich um solche Erlebnisse, die ich dann hinterher versucht habe zu begründen oder zu vertiefen, wenn ich mir überlegt habe, warum das diese Wirkung hat und wie sich das über den unmittelbaren Eindruck hinaus profunder machen lässt. Da habe ich dann auf Gelegenheiten gewartet, über diese Filme und Filmemacher zu schreiben. Wenn es eine Retrospektive in Wien zu jemandem gab, dann haben wir da eine Seite zu gemacht, selbst wenn es in Wien war und die Wahrscheinlichkeit gering, dass die Leute nach Wien reisen und sich die Filme angucken. Aber heutzutage sind Filme ja viel verfügbarer und unabhängiger von Filmstarts als zu der Zeit, in der ich angefangen habe. Man hängt in der Berichterstattung nicht mehr an diesem Ereignischarakter des Kinostarts. Aber es gibt auch viel an Retrospektiven und Reihen. Eine der letzten Sachen, die ich in Auftrag gegeben habe, war ein Text von Carolin Weidner zum „Aufbruch der Autorinnen“, einer Reihe im Zeughauskino. Sehr viele Filmemacherinnen aus den 1960er und 1970er Jahren sind ja ziemlich vergessen und werden recht stiefmütterlich behandelt. Da gab es einen Wunsch, abzubilden, was die gemacht haben, und die Filmreihe war dann ein guter Anlass.

Ist es denn grundsätzlich auch möglich, Themen selbst zu setzen? Du hast gerade davon gesprochen, dass sich Anlässe ergeben. Aber manchmal könnte man ja auch etwas entdecken, was gerade nicht neu erschienen ist oder neu verfügbar gemacht wurde. Gibt es dafür einen Rahmen im Zeitungsjournalismus?

Letztlich habe ich eher darauf gewartet, dass es einen Anlass gibt. Den ersten Text über Weerasethakul habe ich zum Beispiel gebracht, nachdem es in Nyon bei den „Visions du Réel“ eine Werkschau mit seinen Sachen gab. Ich war da nicht einmal vor Ort, hatte ihn aber vorher in Cannes interviewt, und elf Monate später war das Festival in Nyon dann der Anlass, einen Text über ihn zu bringen. Wenn man sich also ein bisschen umguckt, dann findet man solche Anlässe. Und das ist für eine Tageszeitung natürlich schon gut. Wenn man dagegen so ein bisschen essayistischer denkt, kann man sich zum Beispiel immer wieder die wichtige Frage stellen, wie sich das deutsche Kino die deutsche Vergangenheit imaginiert. Darüber kann man auch immer wieder anlassfrei think pieces abdrucken.

Hat sich das Arbeiten bei der taz verändert über die lange Zeit, die du dort gearbeitet hast?

Evolution of a Filipino Family 01

Ja, sicher. Ich hatte den Eindruck, dass mit den Jahren der Anteil an redaktioneller Routinetätigkeit zunimmt, und dass die Zeit, die ich hatte, Filme zu gucken, über Filme nachzudenken und zu schreiben, kleiner wurde. Ich will das gar nicht verurteilen, Arbeit ändert sich und die Anforderungen an die, die eine bestimmte Arbeit machen, ändern sich auch. Irgendwann waren wir angehalten, auch für taz.de Texte zu produzieren, was das Aufkommen an Produktionsarbeit nochmal erhöht hat. Das war sicherlich eine Veränderung. Die letzte große Änderung war, dass wir ein neues Redaktionssystem bekommen haben. Du hast einen Teil inhaltlicher Arbeit und einen Teil Routine, Produktion und Auseinandersetzung mit den Strukturen und den Instrumenten im Haus, und die Balance ging, je länger ich dort war, immer stärker in die Richtung, dass es mehr von den Routinetätigkeiten werden und dass neue Anforderungen auf mich zukommen, wie zum Beispiel ein neues Redaktionssystem.

Wenn man mit anderen Redakteuren von deutschen Tageszeitungen spricht, dann erzählen sie häufig, dass sie angehalten werden, möglichst viel auf Redakteure zurückzugreifen und wenig freie Autoren zu beschäftigen, weil die ja extra kosten und die Redakteure nicht. Hast du so was bei der taz auch erlebt, gab es da Phasen?

Nein, nie. Und ich war auch immer froh, dass ich mit relativ vielen Leuten zusammenarbeiten konnte und eine große Freiheit hatte, zu sagen, mit wem ich zusammenarbeiten möchte. Und für die langjährige und intensive Zusammenarbeit bin ich meinen freien Autoren und Autorinnen auch sehr dankbar. Ohne die freien Autoren wäre das alles nicht so gewesen, wie es war oder wie es möglicherweise auch in Zukunft sein wird. Mir wurde nie gesagt: Schreib mehr, du musst das alles alleine schreiben! Ich hätte gar nicht gewusst, wann ich das alles hätte machen sollen. Das war natürlich auch angenehm: Ich musste selten über einen Film schreiben, der mir nichts sagte. Es gab auch nicht die „wichtigen“ Filme, über die dann die Chefin was schreiben muss.

Freiheiten genießen und anderen lassen?

Syndromes and a Century

Dieses Chef-Ding war mir einfach immer etwas fremd. Andererseits muss ich dazusagen, dass es ein strukturelles Problem gibt: Die taz als finanziell nicht besonders gut aufgestellte Zeitung zahlt ziemlich niedrige Honorare und Gehälter. Man kann dann sagen, dass das eine Berechtigung hat, weil man die Zeitung sonst gar nicht haben könnte. Das ist sicherlich auch so. Auf der anderen Seite ist das immer ein Spiel mit dem Feuer, weil es schnell dazu führt, dass andere sich ein Beispiel dran nehmen. Und solange man bei der taz sagen kann, der Mangel an Geld wird dadurch wettgemacht, dass man freier arbeiten kann und längere, intensivere, andere Texte schreiben kann, dann mag die Rechnung noch irgendwie aufgehen. Aber eigentlich finde ich, dass sie nicht aufgeht, weil Arbeit schließlich Arbeit ist.

Wobei das für einzelne Filmkritiken vielleicht noch nicht mal das Dramatische ist, sondern in dem Moment losgeht, wo man recherchieren müsste.

Das gleiche gilt für Redakteure. Da ist es dann aus Zeitgründen nicht zu leisten. Und das ist ein Problem von Journalismus. Und jetzt sprechen wir ja noch gar nicht von investigativem Journalismus oder von einem, der kostspielig ist, weil er damit verbunden ist, dass Leute in die zentralafrikanische Republik fahren und sich da anschauen, was passiert. Das ist natürlich ein strukturelles Problem. Und ich glaube auch, dass verhängnisvollerweise die alternativen Medien, die so eine Geschichte haben wie die taz, ob sie das nun wollten oder nicht, zu dieser Entwicklung beigetragen haben, dass andere Medien damit durchkommen, ihre Redakteure als schein-selbstständige Pauschalisten zu beschäftigen für 1.500 Euro im Monat.

Das Film-Feuilleton der taz ist ja da schon sehr anders als der Politikteil, zumindest habe ich das Gefühl, dass es im Filmbereich nicht ganz so poppig zugeht wie auf den Schlagzeilen der ersten Seite. Gab es da jemals Diskussionen darüber, ob man sich da auch ein anderes Feuilleton wünscht?

La Cienega

Da gab es sicherlich immer mal wieder Vorstöße, aber das hängt davon ab, wie sehr man sich als Fachredakteurin auf so was einlässt. Wir haben ein Redaktionsstatut, da steht drin, dass Fachredakteure nicht dazu gezwungen werden können, bestimmte Dinge zu schreiben. Dadurch ist man in einer ziemlich machtvollen Position. Die Frage ist dann, wie man mit Konflikten umgeht und wie groß die Konflikte sind. Das passierte vielleicht zweimal im Jahr, dass im Hinblick auf Film Wünsche geäußert wurden, die ich total blöd fand. Und okay: Wenn Oscar-Verleihung ist, machen wir dazu was, mir ist das dann eigentlich ziemlich egal. Da hatte ich dann Leute, die sich drum gekümmert haben. Und solange ich mich an solche Sachen ein bisschen gehalten habe und nicht gesagt habe, die Oscars sind mir total egal, da machen wir jetzt gar nichts zu, ging das ganz gut. Es gab schon den einen oder anderen Konflikt, aber ich glaube, dass es ohne solche Prozesse auch kein Arbeiten gibt und dass eine bestimmte Diversität innerhalb einer Zeitung gut ist, dass nicht alles aus einem Guss erscheint und es unterschiedliche Arten des Sprechens gibt, dass es also etwa die krawallige Seite 1 gibt, die manchmal ja auch wirklich eine super Pointe landet und manchmal total danebengreift. Und dann aber ein etwas ausgeruhteres, zurückgelehntes Feuilleton, das nicht bei jeder Erregungswelle mitmacht.

Die Bandbreite der Filmberichterstattung in der taz finde ich ziemlich einmalig, im Vergleich zu anderen Zeitungen. Hättest du dir auch vorstellen können, woanders hinzugehen als zur taz? Eine neue Erfahrung hätte es ja auch vielleicht woanders in der Filmkritik geben können.

Meines Wissens gibt es da nicht viele Stellen, von denen man leben kann. Die Positionen in den Printmedien sind besetzt. In den Online-Bereich wollte ich nicht wechseln.

Wegen des stärkeren Boulevarddrucks?

Ich weiß nicht genau, ob es in den Online-Medien immer einen stärkeren Boulevardisierungsdruck gibt oder damit notwendigerweise ein Qualitätsraub einhergeht. Wenn ich mir ansehe, was für coole Video-Essays Kevin B. Lee macht, die würde ich auf der taz-Website mit Kusshand nehmen. Ich glaube, es hat eher etwas mit Geschwindigkeit und Textqualität zu tun.

Du hast vorhin gesagt, du bist skeptisch, was die Zukunft der Zeitung angeht ...

Transformers The Premake

Ich weiß nicht, inwiefern das ein ökonomisch tragfähiges Modell bleiben kann. Möglicherweise wird es sich ändern, möglicherweise gibt es irgendwann Stiftungen, die Zeitungen subventionieren, so wie ja auch das Kino auf vielfältige Art und Weise subventioniert wird. Das könnte man sich ja denken, dass es nicht nur eine Filmförderung, sondern auch eine Printmedienförderung gibt. Im Augenblick ist es für viele nicht mehr das ökonomisch tragfähige Modell, das es vor 20, 25 Jahren war. Auch was das Rezeptionsverhalten angeht, scheint es nicht mehr das zwingende Modell zu sein. Wenn ich heute in Brüssel mit dem Bus zur Arbeit fahren, dann schauen alle auf ihr Smartphone, da hat niemand mehr eine Zeitung dabei. Gestern Abend hatte ich in einem Café eine Zeitung dabei und hatte das Gefühl, ich bin die Einzige, die hier noch Zeitung liest, und alle anderen gucken auf ihre Devices. Das muss man jetzt nicht kulturpessimistisch betrauern. Wenn etwas zurückgeht, bilden sich ja neue Sachen, und die sind aufregend. Wenn ich mir zum Beispiel auf Facebook Revolver-Film anschaue, da stehen ja immer interessante Sachen drauf, das ist ja eine super Quelle, wenn man sich über Film informieren möchte. Aber durch Zeitungen bekommt man noch eher so einen Querschnitt. Man kriegt Sachen mit, die man nicht mehr mitbekommt, wenn man nur auf die spezialisierteren Sachen im Internet zugreift. Das Netz mit seinen Formen von Spezialisierungen ist zwar sehr gut, wenn es darum geht zu vertiefen. Aber wenn man eine Zeitung kauft, wird man über Sachen in Kenntnis gesetzt, über die man nicht in Kenntnis gesetzt würde, wenn man nur seine personalisierten Informationspfade verfolgt.

Findest du das auch wichtig für die Tätigkeit als Filmkritikerin? Ich habe den Eindruck, es gibt sowohl Leute, die extrem spezialisiert sind, als auch Leute, die etwa gleichzeitig noch Opernkritiker sind oder sich noch andere Bereiche erschließen. Es gibt da ja auch unterschiedliche Formen, publizistisch mit Film umzugehen.

Ich denke immer: Je mehr man weiß, je mehr man kennt und gesehen und gelesen hat, und je neugieriger man ist, desto besser. Ich glaube, es schadet nicht, wenn man Filmkritiker ist und sich gleichzeitig anschaut, was bei der Bildenden Kunst so passiert. Und ich glaube auch, dass es ganz gut ist, ab und zu ein bisschen gesellschaftlich zu denken. Und damit meine ich nicht, dass man das Kino einzig und allein auf eine gesellschaftliche Positionierung hin abklopft, sondern dass man nicht total taub ist für das, was da draußen so vor sich geht. Wenn es dann auch gelingt, das in die ästhetische Reflexion reinzuholen, dann ist das schon ziemlich gut.

Was würdest du dir für die Filmkritik wünschen, wenn du ein bisschen auf die Situation der Zeitungen guckst oder auch auf die Online-Medien?

Schlafkrankheit 01

Eine Idealvorstellung wäre, dass es ökonomische Modelle gibt, die eine profunde und reichhaltige und lebendige Auseinandersetzung mit dem Kino ermöglichen, und das nicht nur in spezialisierten Medien. So schön Cargo ist, die Reichweite ist natürlich begrenzt. Es wäre doch großartig, wenn man das spezialisierte Wissen immer auch wieder zurückbringen könnte in die Medien, die nicht so spezialisiert sind und da einen Vermittlungsprozess herstellen könnte – und wenn es dafür ökonomische Rahmenbedingungen geben könnte. Aber das wäre eine Idealvorstellung. Wie diese Rahmenbedingungen in der gegenwärtigen Situation vom Himmel fallen sollen, ist mir schleierhaft. Sehr viel von dem, was an hochwertigem und interessantem Diskurs im Netz passiert, basiert ja auf Leidenschaft und nicht auf Ökonomie. Das ist zwar wunderbar, aber ich finde es auch schwierig. Um von Leidenschaft zu leben, braucht man einen anderen Hintergrund. Es ist einfach grundlegend, dass Arbeit bezahlt wird, denke ich. Warum sollte man am Anfang des 21. Jahrhunderts ständig so tun, als wären alle Errungenschaften, die die Arbeiterbewegung je erzielt hat, hinfällig, als könnte man sich von der eigenen Begeisterung ernähren.

Wie ist denn dein Verhältnis zum deutschen Film und zur Vermittlung vom deutschen Kino? Eine Zeit lang war für dich ja die sogenannte Berliner Schule sehr wichtig. Was hast du da heute für ein Verhältnis zum deutschen Kino?

Es gibt da ja irre viele interessante Ansätze. Ich bin persönlich kein Fan von dem, was jetzt schon als German Mumblecore bezeichnet wird. Nichtsdestotrotz ist es doch toll, dass es das gibt und dass Leute so was machen. Dann gibt es das, was neulich mal die neue Neue Berliner Schule genannt wurde, Max Linz und Julian Radlmaier. Ich finde das auch super, wenn die Leute, die dieser ominösen Berliner Schule zugerechnet wurden, sich fortentwickeln und neue Sachen ausprobieren. Wenn etwa Ulrich Köhler in Kamerun dreht, und auch Christoph Hochhäuslers letzten Film fand ich sehr interessant. Das verfolge ich alles mit großer Sympathie und viel Wohlwollen. Und dann gibt es viele deutsche Filme, bei denen ich mich frage, warum die überhaupt produziert werden. Und dann gibt es noch die, bei denen sich meinem Eindruck nach eine bestimmte Form von Geschichtsrevisionismus ausdrückt, die problematisch ist.

Also sind es einzelne Filmemacher, aber keine Welle oder Gruppierung, bei der es dir wichtig war zu vermitteln?

Warheads

Natürlich hat mein Herz und das Herz der taz-Filmkritik immer viel eher für Leute wie Ulrich Köhler, Maren Ade, Romuald Karmakar und Thomas Heise geschlagen als für Til Schweiger. Das ist ja kein Geheimnis. Außerdem gibt es ein tolles Erbe, das lebendig gehalten werden muss und das präsent sein muss, auch jenseits der Fassbinder-Herzog-Wenders-Trias. Von den Filmautorinnen haben wir schon gesprochen. Und das sind nur die bekannten Sachen, es gab ja ganz viel weniger Bekanntes. Das immer wieder in den Raum zu stellen und zu diskutieren, das wäre wichtig. Das ist auch das Schöne an einer Tageszeitung, dass man Sachen immer wieder von Anfang an erklären kann. Das ist zugleich eine Herausforderung. Man kann nicht voraussetzen, dass alle wissen, wer Ula Stöckl ist.

Das kann man auch in spezialisierteren Kreisen nicht.

Das kommt noch hinzu. Auch das spezialisierte Publikum hat jede Menge blinde Flecken.

Taugt für dich zur Begleitung des deutschen Kinos der Begriff von Solidarität etwas?

Als Journalist ist man erst mal nicht solidarisch mit etwas. Das heißt nicht, dass man als Filmkritikerin keine Vorlieben hat oder keine subjektive Wahrnehmung, der manche Sachen zupasskommen und andere nicht. Aber diese Wahrnehmung ist natürlich auch eine geschulte Wahrnehmung. Aber das ist keine Solidarität. Um ein bisschen konkreter zu werden: Der letzte Film von Christian Petzold hat mir eher so ein bisschen Schwierigkeiten gemacht, wobei der ja auch auf eine Art und Weise verrissen wurde, wo ich nur schreiend davonlaufen wollte. Ich erinnere mich noch an Georg Diez im Spiegel: Hilfe! Den Film überhaupt nicht verstanden, aber drauf eindreschen, das ist schon arg. Aber es gibt von mir dann auch nicht automatisch eine Solidarität mit einem Film. Es geht um eine faire Auseinandersetzung. Allerdings liest es sich sicherlich anders, wenn ich mich kritisch mit dem letzten Film von Petzold auseinandersetze, als wenn ich mich mit dem Fassbinder-Film von Annekatrin Hendel auseinandersetze, der mich total empört hat. Dementsprechend wütend war der Text, den ich geschrieben habe. Das ist mir aber nicht mehr so oft passiert, wohl auch, weil ich mit vielen freien Autoren zusammengearbeitet habe.

Findest du Unabhängigkeit in Bezug auf die Filmkritik wichtig?

Phoenix

Ja, klar. Aber auch eine Unabhängigkeit gegenüber den Institutionen der Filmförderung, gegenüber Filmfestivals, auch wenn ich weiß, dass das nicht immer leicht ist. Weil es unter der Ebene der Filmkritik noch eine andere Ebene gibt, wo Leute Drehbücher lektorieren oder Pressehefte schreiben oder für Filmfestivals arbeiten. Das ist, wenn man eine strenge journalistische Ethik anlegen wollte, alles problematisch. Andererseits will ich auch niemandem zum Vorwurf machen, dass er Pressehefte schreibt, wenn er freier Autor ist. Angesichts der ökonomischen Bedingungen, die für freie Filmkritiker herrschen, bin ich nicht in der Position, zu sagen, du darfst das und das nicht machen. Es gibt ein journalistisches Ethos und einen Pressekodex, und das ist auch wichtig und richtig. Aber die tatsächlichen Umstände sind eben, wie sie sind.

Es entstehen auch subtilere Formen von Beeinflussung. Wenn man denkt, der kleinere Film müsste verteidigt werden, weil er sonst keine Chancen hat und man ihm da nichts verbauen will. Wie sehr ist man dem Leser verpflichtet, wie sehr den Leuten, die sich für ein anderes Kino engagieren? Natürlich wünscht man sich eine lebendige Filmkultur. Andererseits darf man dadurch auch nicht zur Werbung werden. Da muss man noch nicht einmal persönlich verbunden sein, um in so was hineinzurutschen.

Es gibt ja auch eine bestimmte Form von Nähe, die im Laufe der Zeit entsteht. Ich konnte zum Beispiel dem Programm des Arsenal-Kinos immer viel abgewinnen. Ich finde, das ist einfach ein sehr gut kuratiertes Kino. Und dann lerne ich irgendwann Birgit Kohler kennen und wir sind uns sympathisch und es gibt eine Affinität, und dann geht es da schon in den Bereich der Freundschaft hinein. Und da bin ich als Redakteurin dann in einer schwierigen Position, weil ich immer wieder über Programme und Veranstaltungen des Arsenal berichte oder berichten lasse. Bin ich da jetzt parteiisch? Die Bewunderung der tatsächlichen Arbeit setzt sich dann irgendwie um in eine bestimmte Form von intellektueller, inhaltlicher, cinephiler Nähe, die dann wiederum zu einer Freundschaft oder Affinität wird. Was ist dann zuerst da? Wie verhält sich das nach acht, neun Jahren? Das ist letztlich schwer auseinanderzudröseln.

Ja. Das wäre auch nicht mein Begriff von Filmkritik, dass man ausgewogen sein müsste. Das ist dann abhängig vom Einzelfall, da muss man gucken, wie man damit umgeht. Aber mit Objektivität hat Filmkritik ja eh nicht viel zu tun für mich, deshalb finde ich das auch nicht so schlimm.

FASSBINDER

Objektivität ist ja ohnehin eine Schimäre, aber es muss schon so etwas geben wie eine informierte Subjektivität, eine an Kenntnissen, Erfahrungen und Hintergrundwissen reiche Subjektivität. Sonst sind es nur so Daumen-rauf oder Daumen-runter-Geschmacksurteile. Mich nerven solche Rezensionen, die so ganz klar wissen, was sie da alles scheußlich finden. Wo man dann beim Lesen aber auch merkt, da hat sich jemand nicht drei Minuten eingelassen.

Gibt es etwas, das du bei deiner Arbeit bereust? Eine Chance, die du nicht ergriffen hast, oder etwas, was du falsch gemacht hast?

Ganz am Anfang, so im ersten Jahr in der taz, war ich sehr dogmatisch und wusste genau, wie Sachen zu sein haben. Das hat sich im Laufe der Zeit dann so ein bisschen abgemildert. Das hoffe ich zumindest. Anderen ihren Raum zu lassen, das ist eine wichtige Sache, und das konnte ich 2002 vielleicht noch nicht so gut, wie ich das heute kann.

Und irgendein Verriss, wo du im Nachhinein gedacht hast, das war übertrieben? Oder eine Lobeshymne, wo du zwei Jahre später dachtest, der Film ist ja ganz schön belanglos gewesen? Passiert dir so was?

Am Anfang bei den Texten, die ich von den Festivals schrieb. Als ich 2002 das erste Mal in Cannes war, da liefen Filme von lauter total renommierten Autorenfilmern, wie immer in Cannes. Und ich fand da vieles ganz doof. Ich kam mit dieser Erfahrung nicht ganz klar, und ich schrieb auch relativ deutlich, dass der neue Cronenberg ziemlich doof sei. Hinterher habe ich dann begriffen, dass die Festivalsituation, und gerade wenn man das erste Mal in seinem Leben in Cannes ist, eine ziemlich stressige ist und dass die etwas mit einem macht. Und dass man das, was die stressige Situation mit einem macht, im Hinterkopf haben muss, wenn man Urteile trifft. Dass es also bei Festivals besser ist, mit dem Urteil erstmal ein bisschen abzuwarten. Es ist mir oft passiert, dass ich einen Film unter Festivalbedingungen gesehen habe – wo ich vier bis fünf Filme am Tag sehe und dann noch einen Text schreibe – und ihn während des Festivals eher uninteressant fand, und dann habe ich ihn ausgeruht in einer Berliner Pressevorführung wiedergesehen und dachte: Wow, das ist total interessant, da steckt ja ganz viel drin. Warum fand ich das in Cannes so blöd? Das ist ein Lernprozess. Also nie die stressigen Bedingungen, die die Filmsichtung in so einem Kontext mit sich bringen kann, an den Film zurückzugeben. Immer versuchen, das zu trennen. Das geht natürlich auch nicht immer, man ist da nie ohne Fehl und Tadel.

Was erwartet dich jetzt? Was machst du beim Goethe-Institut in Brüssel?

Die Idee ist, dass ich in Absprache mit den Institutsleitern Impulse für die Kulturprogramme in der Region Südwesteuropa gebe. Diese Region umfasst die Länder Belgien, Frankreich, Luxemburg, Spanien, Portugal, Italien und Malta. Es geht darum, Dinge nicht nur filmspezifisch, sondern auch in den Bereichen Diskurs, Literatur, Bildende Kunst, Theater, Performance und Musik zu entwickeln, die auf das reagieren, was sich die Zentrale in München an Strategien und an Schwerpunktthemen ausdenkt, und damit das Publikum in den jeweiligen Ländern anzusprechen, und damit sind jetzt nicht etwa deutsche Expats gemeint, die in Madrid, Paris oder Brüssel leben, sondern tatsächlich das jeweilige lokale Publikum.

Kommentare zu „Ein ausgeruhtes, zurückgelehntes Feuilleton“


Philipp

Ein großer Verlust für die taz...


ule

Der letzte Grund überhaupt hin und wieder in dieses m.E. verkorkste wie verpestende Blättchen zu gucken ist nun weg. Im Grunde gut- zumindest für mich- und sehr , sehr schlecht für die TAZ ,

aber ich freue mich, für Cristina Nord :-)






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