„Die Ökonomie des Geldes und die Ökonomie der Liebe“

Christian Petzold über Günther Jauch, Film noir und sein neues Meisterwerk Jerichow

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Schnöde könnte man sagen, Christian Petzold sei ein Kritikerliebling und seine Filme Festivalerfolge. Nach dem Triumph von Nina Hoss als Yella auf der Berlinale 2007 feierte Jerichow Premiere bei den Filmfestspielen in Venedig. Das alles greift allerdings zu kurz, um dem Aushängeschild der sogenannten und viel proklamierten Berliner Schule auch nur annähernd gerecht zu werden. Seine Filme sind von einer formalen Strenge und Präzision, die einen sowohl schaudern als auch staunen lassen kann. Seine Arbeit mit dem Schauspielensemble und seine Kooperation mit dem Kameramann Hans Fromm haben hierzulande Maßstäbe gesetzt. Seit Fassbinder hat es keinen Regisseur mehr gegeben, der im Kino dem, was deutsche Gegenwart ausmacht, so nahe gekommen ist.

critic.de: Drei Menschen, zwei Orte, zwei Autos. Wie sich die Protagonisten in den Wagen und auch zu Fuß zwischen den beiden Häusern bewegen, wie sie diese Strecke zurücklegen, das beschäftigt einen beim Sehen von Jerichow. Und irgendwann fragt man sich, wie weit die eigentlich gehen, fängt an zu rechnen …

Jerichow

Christian Petzold: … das habe ich immer am Kino gemocht. Wenn jemand im Supermarkt einkaufen war und dann mit Tüten weggeht. Da kann man an der Körpersprache, vor allem der amerikanischen Schauspieler, feststellen, wie viele Kilometer der vor sich hat. Im Western ist es so ähnlich: Man weiß nicht, wie weit Ranch A von Ranch B und Stadt C entfernt ist, und trotzdem hat man ein physisches Gefühl dafür. Einer reitet weg, kommt in der nächsten Einstellung in der Stadt an und macht sein Pferd vor dem Saloon fest. Aufgrund der Art und Weise, wie der Schauspieler vom Pferd absteigt, kann man sagen: Das waren mindestes zehn Meilen. Oder manche reiten schnell weg und kommen schnell an – da weiß man instinktiv: Eine halbe Meile haben die zurückgelegt, nicht mehr. Diese Art von Entfernung, die sich in die Körper, in die Physis der Darsteller einbrennt, das wollte ich für Jerichow so haben. Dass alles am Rand spielt, dass man nie die Stadt sieht. Der Friedhof ist am Rand, die Malls sind am Rand, die Häuser der Protagonisten sind am Rand. Es gibt irgendwo ein Zentrum, aber das spielt keine Rolle mehr. Die Protagonisten gehen nur noch von A nach B.

Jerichow basiert auf einer amerikanischen literarischen Vorlage, die bereits mehrfach verfilmt wurde. Wie näherst du dich dem Ausgangsmaterial und entwickelst es für dich?

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Während der Dreharbeiten von Yella kam mir das ausgeträumt Amerikanische der Prignitz in den Sinn. Hinnerk Schönemann stammt von dort, lebt dort. Er hat mir ein bisschen die Augen dafür geöffnet. Vielleicht auch, weil er selber so amerikanisch ist, einen Pick-Up fährt, eine Viehzucht hat. Gestern habe ich noch einen Beitrag über Sarah Palin, die ehemalige Vize-Präsidentin in spe, gesehen, da gibt sie ein Interview, und im Hintergrund werden die Truthähne abgeschlachtet. Das sah aus wie die Prignitz. Diese langen, ehemaligen Reichsautobahnen, die sich Highway-mäßig gerade durch die Gegend ziehen, die Malls, die überall entstanden sind, die großen Heimwerkermärkte. Dazu gibt es Städte, die heißen Neu Boston oder Philadelphia. Früher standen die Namen für Aufbruchsträume, heute sind das aufgebrauchte Träume. Wir leben also in den Ruinen alter Träume. Gleichzeitig befinden wir uns in den Ruinen der Industriegesellschaft. Als Harun Farocki ans Set von Yella kam, fragte ich ihn: „Gibt es eigentlich den Klassenkampf im amerikanischen Kino?“, und er antwortete: „Ja, in James M. Cains Buch Wenn der Postmann zweimal klingelt [The Postman always rings twice, 1934] und in der Verfilmung von Tay Garnett [1946].“

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Die Amerikaner biegen, ähnlich wie in der griechischen Antike, ihre gesellschaftlichen Themen gerne in kleine Mikrokosmen zurück. Zur Zeit der Depression, in der Cains Roman spielt, liegt alles darnieder und die Arbeiter ziehen als Tagelöhner, als Drifter umher. Plötzlich gingen diese Geschichte und die Landschaft der Prignitz für mich eine Verbindung ein. Es war, als ob die Prignitz Cains Geschichte hervorgebracht hat. Ich hatte nicht das Gefühl, eine Geschichte auf eine Landschaft überzustülpen, sondern das Amerikanische war schon längst da.

Cains Roman, und nach ihm die Verfilmungen, erzählt eigentlich die Geschichte des Paares. Mit einem Schwerpunkt auf der Figur, die hier Thomas heißt. So fängst du auch an, und dann wird bei dir irgendwann urplötzlich Ali (Hilmi Sözer) zum Zentrum der Geschichte …

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Zwei Sachen habe ich den Vorlagen hinzugefügt, um eine eigene Geschichte zu erzählen und nicht in Retro zu verfallen. Zum einen: der Frau, die in den Vorlagen doch eine männliche Projektion, eine Femme fatale, bleibt, einen eigenen Erzählstrang zu geben. Auch für mich ist an dem fertig gestellten Film überraschend, wie sie nach der Schlägerei im Getränkemarkt nicht mehr aus der Perspektive des Thomas gezeigt wird, sondern sich an dieser Stelle zu einer eigenen, komplizierten, komplexen Figur entwickelt. Da ist sie nicht mehr nur die blonde Schöne mit animalischem Sex auf dem Flur. In diesem Moment wird aus ihr mehr, und so nimmt auch das Dreieck Form an. Zum anderen ist bei Cain das Todesurteil über den Mann, hier ein Türke, dort ein Grieche, sehr schnell gefällt. Und auf Seite 21 ist er schließlich schon tot. Der Roman hat dann noch über hundert Seiten, die ohne ihn stattfinden. Er hinterlässt keine einzige Spur, außer dass er eine Traurigkeit und Schuld hinterlässt – was natürlich genial ist. Da mich diese Geschichte der beiden, die es dann mit Lebensversicherungsagenten zu tun bekommen, nicht so sehr interessiert, habe ich mich auf das Dreieck konzentriert. Ali ist der Fremde, der in Deutschland nicht zu Hause ist. Er will sich ein Wärmekraftfeld aufbauen. Dieser Mann, der vor Vitalität nur so strotzt, wird von den beiden Deutschen nicht nur umgebracht, weil er ihr Liebesleben stört, sondern auch, weil sie seine Vitalität haben wollen. Sie wollen das Fremde in sich aufnehmen, eine Kraft gewinnen, die ihnen selbst fehlt. Deswegen sollte aus dieser Figur mehr als nur irgendein betrunkener Grieche werden, der Lieder singt und zufällig eine Raststätte oder Tankstelle an der B5 besitzt. Er musste selber jemand sein, dessen Vitalität in dem Film spürbar bleibt. Deswegen wird er zu einer Art Mittelpunkt.

Während Hilmi Sözer das erste Mal in einem deiner Filme brilliert, ist Nina Hoss zu deiner Stammschauspielerin geworden. Dabei unterscheidet sich deine Inszenierung dieser Schauspielerin, die seit Das Mädchen Rosemarie (1996) immer wieder auf ihre Sinnlichkeit und Körperlichkeit reduziert wird, grundsätzlich von der in solchen Filmen wie Die weiße Massai (2005)…

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Da ist schon was dran, dass der Körper von Nina in vielen Filmen „auf den Markt“ getragen wird. Nina muss als „hübsche Blondine“ oft einem Bild hinterherlaufen, das andere für sie konstruiert haben. Das interessiert mich überhaupt nicht, weder beim Filmemachen, noch wenn ich ins Kino gehe. Die Zeiten sind doch völlig vorbei. Die Rollenzuschreibung für Frauen ist viel komplizierter geworden, hat nichts mehr mit den 40er Jahren zu tun. Genderforschung, Kinder haben und arbeiten, gleichzeitig Verführerin sein. Das sind unheimlich komplexe Positionen, die Frauen einnehmen müssen, ausprobieren und auch erleiden müssen. Dieser Komplexität muss man sich stellen. Es reicht nicht mehr, dass eine Frau ihren Pelzmantel aufmacht. Damit kann man noch nicht mal mehr anschaffen gehen. Das Kraftfeld für viele Femme-fatale-Noir-Geschichten ist natürlich die Frau. Das Publikum soll sie begehren. Schließlich wird die Frau für dieses Begehren geopfert: Die Schlampe wird überfahren, angezündet, erhängt sich, muss büßen dafür, dass wir sie nicht kriegen können, dass sie unerreichbar ist. Neunzig Prozent aller italienischen Schlager besingen tote Frauen. Das kam mir so abgeschmackt vor.

In Yella ist Nina Hoss ganz Zentrum des Films, in einer wunderbar von Hans Fromm festgehaltenen Schlüsselszene wacht sie nackt in einem Hotelbett auf. Diesmal ist Nina Hoss über weite Strecken des Films fast unscheinbar inszeniert. Und diesmal ist es der Mann, der mehrmals nackt morgens im Bett aufwacht …

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Genau. Man kennt diese ganzen Bilder. Die Frau liegt auf dem Bauch, wie in Die Verachtung [Le Mépris, 1963], weil man nicht die ganze Zeit Brüste zeigen und sehen will, die verbrauchen sich schnell als Bild. Der Mann ist immer angezogen oder bedeckt, derjenige, der Regie führt. Das wollten Hans Fromm und ich umdrehen. Zumal wir mit Benno Fürmann einen der ganz wenigen Schauspieler in Deutschland haben, der physisch ist. Also liegt er jetzt nackt, mit der nackten Brust, auf der Seite, auf der normalerweise die Frau liegt. Nina ist extra angezogen – obwohl es gaga ist –, damit sich die Nacktheit von der Frau auf den Mann verschiebt. Es gibt dabei ja nur zwei Perspektiven. Sie ist dann auch diejenige, die sich auf die Seite des Mannes dreht. Dadurch hat sich alles verändert, das ganze Spiel. Hier wird sie die Aktive. Deswegen ist die Szene nicht abgerufen, Retro, Klischee, sondern da passiert was Neues. Und trotzdem ist es eine post-erotische Szene.

In deinen Filmen spielen ökonomische Beziehungen und Verschränkungen, im Wirtschaftlichen, aber auch im Sozialen, eine besondere Rolle. In Jerichow steht das ganz besonders im Zentrum, auf den Punkt gebracht im Ehevertrag zwischen Ali und Laura.

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Es ist sogar noch präsenter, als ich es mir ursprünglich vorgestellt habe. Bettina Böhler, die Cutterin, hat gesagt, dass in jeder Szene, in jeder Einstellung, in jedem Bild das Geld, entweder als Gegenstand oder als Summe im Dialog, präsent ist. Es geht um die Ökonomie des Geldes und die Ökonomie der Liebe. Was ich interessant finde, ist, wenn Menschen die Welt entzaubern mit dem Geld und glauben, dass sie nachher mit Geld wieder die Welt verzaubern können. Sie verkaufen sich, sie beuten aus, sie zerstören. Aber wenn sie dann genügend Geld akkumuliert haben, glauben sie, sich die Schönheit, die sie vorher zerstört haben, das Paradies, zurückkaufen zu können. Das kann nicht gut gehen. Die gekaufte Welt hat nie den Zauber, von dem man geträumt hat. Ich bin immer deprimiert, wenn Günther Jauch bei Wer wird Millionär fragt: Was machen Sie denn jetzt mit dem Geld? Die Antworten sind so deprimierend: Auto, Reise, Wintergarten im Haus. Wenn das Geld als Summe, als Abstraktum erscheint heißt es „Wow!“, die Leute schwitzen, wollen immer mehr. Aber wenn das, was man gewonnen hat, umgesetzt wird, in einen Gebrauchswert, kommt das Jämmerlichste dabei raus. Niemand hat eine Idee, was er mit dem Geld anfangen soll. Ein bisschen was davon hat auch Jerichow. Die Leute bringen ihr Geld an mythische Orte wie das Baumhaus oder an Kinderverstecke. Wie Robert Mitchum in Die Draufgänger [The Lusty Men, 1952]. Es ist ein wunderschönes Bild, nach Hause zu kommen, und man findet seine alte Schatzkiste wieder, die man unter der Treppe versteckt hat, mit dem Pullover, den drei Bildern und der Glaskugel. So was hat die Laura [Nina Hoss] ja auch in dem Film, so einen Ort, wo sie ihr Geld versteckt. Die Verstecke sind so aufgeladen, erzählen von so vielen Wünschen, aus diesem Leben raus und in ein erfülltes, leidenschaftlicheres, verdichtetes, selbstvergessenes Leben zu kommen. Aber wenn man sie fragen würde: Was willst du denn damit machen, dann kommt auch nichts anderes dabei raus als bei Günther Jauch.

Geld, Verbrechen und die Femme fatale – womit wir wieder beim Film noir wären …

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Ich glaube, dass Jerichow deswegen ein Schwarze-Serie-Film ist, weil Schwarze-Serie-Filme nicht davon erzählen, dass das Geldausgeben das Tolle ist, sondern die kriminelle Tat. Die verdichtet einem das Leben. Das macht Spaß. Manchmal wird behauptet, die Menschen im Film noir werden wie Marionetten an Fäden gezogen, dem unausweichlichen Schicksal folgend. Aber die lieben das! Diesem Schicksal nicht zu entkommen. Denn sie sind aus dem stinknormalen, alltäglichen, kleinbürgerlichen, gelangweilten Leben raus. Sie leben ihr Leben manchmal nur in drei Tagen, aber in einer Verdichtung, von der andere nur träumen können. Und davon handeln die Filme.

 


Kommentare zu „„Die Ökonomie des Geldes und die Ökonomie der Liebe““


Claudia Lindner

Hallo,

ein sehr spannendes Interview. Christian Petzold ist ein sehr vielversprechender Regisseur, der wirklich verstanden hat, wie Konstruktionen von Wirklichkeit funktionieren und wie der entsprechende Blick, die Gewohnheit des Sehens, z.B. auf Frauen, auch das Kino des 21. Jahrhunderts weiterhin prägen.






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