Die Frau in Gold

Gustav Klimt auf der großen Leinwand: Simon Curtis lässt Helen Mirren ihr Recht auf von den Nazis gestohlene Kunstwerke einfordern und kontrastiert dabei Alte und Neue Welt.

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An einer der zentralen Stellen in Die Frau in Gold, etwa in der Mitte des Films, laufen die um ihr Erbe von mehreren Klimt-Gemälden betrogene Maria Altmann (Helen Mirren) und ihr Anwalt Randy Schoenberg (Ryan Reynolds) durch eine Wiener Prachtkulisse auf dem Weg zu den Archiven der Galerie Belvedere. In aufgeregtem Tonfall stellt Maria fest, das Ganze sei wie in einem James Bond-Film. „Und du bist Sean Connery.“ Eine Pointe, die Simon Curtis’ neuen Film ziemlich gut charakterisiert.

Als eine aufreibende Suche erzählt Die Frau in Gold die Geschichte von Maria, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Wien zu den führenden kulturellen Zentren Europas zählte, in eine wohlhabende, bildungsbürgerliche jüdische Familie geboren wurde. Künstler und Intellektuelle gehen in ihrem Elternhaus ein und aus, Gustav Klimt verewigt gar ihre Tante Adele Bloch-Bauer in seinem gleichnamigen Gemälde. Nach dem Einmarsch der Nazis in Wien wird die Familie enteignet und damit ihrer Kunstsammlung beraubt. Maria und ihrem Mann gelingt die Flucht in die USA.

Volle Transparenz

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Mit sanften Rückblenden wird dieser Strang in die Haupterzählung eingeflochten, die Ende der 1990er in Los Angeles spielt. Nach dem Tod ihrer Schwester entdeckt die in Kalifornien lebende Maria alte Briefe, aus denen hervorgeht, dass sie die rechtmäßige Erbin jenes Klimt-Gemäldes ist, das mittlerweile in der Wiener Galerie Belvedere hängt. Der darauf folgende Kampf zwischen Maria und ihrem Anwalt Randy auf der einen und den Regierungsvertretern Österreichs auf der anderen Seite wird von Simon Curtis (My Week With Marilyn; 2011) als zermürbendes Tauziehen inszeniert, bei dem immer neue Verhandlungsrunden ins Leere laufen. Die Sticheleien zwischen Maria und Randy erinnern dabei an die Beziehungsdynamik in den Screwball-Komödien der alten Hollywoodstudios. Auch ansonsten wird auf klassische Genreelemente zurückgegriffen: Die prachtvollen Ausstattungen der Sequenzen im Wien der 1930er sind üppigen Kostümdramen nachempfunden, und die Flucht der jungen Maria (Tatiana Maslany) und ihres Ehemanns vor den Nazis wird als atemlose Verfolgungsjagd durch verwinkelte Wiener Gassen mit dynamischer Auflösung inszeniert, wie man das aus zeitgenössischen Actionfilmen kennt. So entsteht eine unaufdringliche, durchaus gelungene Patchworkästhetik.

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Entsprechend fließt im dramaturgischen Aufbau des Films alles ohne größere Widerstände ineinander. Figuren habe keine Mühe, sich gegenseitig zu überzeugen und anzunähern, Einsichten und Aphorismen werden – zumeist in suggestiven Großaufnahmen – aneinandergereiht, und die zwischen Vorwärtsbewegung und Rückschau alternierenden Erzählstränge sind stets kausal verbunden: Bei der Ankunft im heutigen Wien lässt der Anblick ihrer einstigen Wohnung Marias verdrängte Erinnerungen sowie offene Wunden erneut zum Vorschein kommen. Ihre Eltern, so lernen wir im Verlauf des Films, sind damals in Wien zurückgeblieben und wurden von den Nazis ermordet. Die Rückschau, für die der Film sich speziell im Mittelteil viel Zeit nimmt, dient so vor allem dazu, Marias Innenleben lesbar zu machen. Helen Mirrens Darstellung ist dabei gewohnt souverän, bleibt allerdings oft im schemenhaften Aufbau des Films gefangen und gerät so bisweilen fad. Denn die Glaubwürdigkeit jenes Erinnerungspsychogramms wird durch die allzu funktionale Kontextualisierung von Marias Emotionen und Verhaltensweisen stark eingeschränkt, wodurch ein Pathos entsteht, das oft wie auf Abruf bereitgestellt wirkt.

Die Alte und die Neue Welt

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Gleich zu Beginn unterlegt Simon Curtis den Plot mit einer symbolischen Gegenüberstellung zwischen der Alten und der Neuen Welt: In fragmentierten Einstellungen sieht man Gustav Klimt in seinem Atelier, wie ihm Adele Modell steht. Auf das prachtvolle Interieur, einen Ort europäischer Hochkultur, folgt wenig später eine gleitende Kamerafahrt, die aus der Luftperspektive die immer gleichen Vorort-Siedlungen von Los Angeles umkreist, in deren Mitte Wolkenkratzer gen Himmel ragen; das architektonische Sinnbild für amerikanische Macht im 20. Jahrhundert. Das sakrale, auratische Kunstwerk, das im prachtvollen Wohnzimmer der Altmanns hängt, wird dabei immer wieder mit den Museumspostkarten kontrastiert, die in den USA im Umlauf sind. Und der junge Anwalt Randy entwickelt erst ein Interesse an Marias Fall, als er den geschätzten Wert des Gemäldes von über 100 Millionen Dollar googelt – die idealistische Motivation auf der einen Seite und die kapitalistische auf der anderen. Statt jedoch solche Pointen konsequent in die Entwicklung des Plots einzubinden oder gar in ihrer Plakativität infrage zu stellen, gebraucht sie der Film nur als dekorative Hintergrundmusik – so wie auch die Aufnahmen des heutigen Wien eher aussehen wie aus einem touristischen Werbefilm.

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Was in der Summe dabei entsteht, ist handwerklich solide inszeniertes Starkino, das den an sich respektablen Versuch unternimmt, (beinahe) vergessene Geschichte für ein großes Publikum zugänglich zu machen. Wenn nun aber das Ziel von Die Frau in Gold ein auf Mitgefühl ausgerichtetes Affektkino ist – und nichts anderes suggerieren die vielen Großaufnahmen, die theatralisch anschwellende Filmmusik, das Pathos, die präzise in Szene gesetzten Wendungen und Lebenseinsichten, manchmal alles zusammen in einer Einstellung –, dann verkehrt die allzu formelhafte ästhetische Gestaltung das Ganze ins Gegenteil und lässt den Film in seinem ritualisierten Ablauf zwischen Trauer und Ermächtigung, Rückschlag und überraschendem Triumph bisweilen blutleer wirken.

Trailer zu „Die Frau in Gold “


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