We Can't Go Home Again

Learning by doing, Learning by watching: In seinem unvollendeten letzten Werk betreibt Nicholas Ray spinnert-geniale Filmpädagogik .

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Wir Zuschauer lieben die Filme Nicholas Rays nicht für ihre traditionellen Qualitäten, nicht für ihre klassische Perfektion, sondern viel mehr für ihre Andersartigkeit, ihre Abweichung vom Ideal Hollywoods. So schrieb Rays wunderbarer Biograf Bernard Eisenschitz zum Tod eines der großen enfant terribles der Kinogeschichte im Jahre 1979. Und wahrlich ­– in Filmen wie Denn sie wissen nicht, was sie tun (Rebel without a cause, 1955), Wenn Frauen hassen (Johnny Guitar, 1954) oder Mensch oder Teufel (Bigger than life, 1956) spürt man bis heute einen heftigen, rastlosen Pulsschlag, eine Aufmüpfigkeit und brodelnde Intensität, die von keinem gestalterischen Formalismus und keinen industriellen Profitverpflichtungen im Zaum gehalten werden konnten.

Ray arbeitete im Studiosystem Hollywoods, und zugleich rieb er sich ununterbrochen an dessen Einschränkungen. Am Ende brach er aus, befeuert von Willen, Größenwahn, Genie und viel Alkohol – erst nach Europa, dann in die Vergessenheit. Über zehn Jahre war es still um Nicholas Ray, nachdem er am Set von 55 Tage in Peking (55 days in Peking, 1963) kollabiert war – der Stress, die Drogen, die Psyche. Doch er kam zurück und sagte dem Filmemachen, so wie er es jahrzehntelang praktiziert hatte, den Kampf an.

Als Lehrer an einer eher unbedeutenden nordostamerikanischen Hochschule versuchte er sich und seine Schüler an einem einzigartigen Experiment: ein Film, der im Modus Kollaboration entstehen sollte, als Gemeinschaftsarbeit, streng nach dem Motto Learning by doing. Eine Kriegserklärung war das Projekt, das heute unter dem Namen We can't go home again bekannt ist, sowohl gegen die diktatorischen Sets Hollywoods wie gegen althergebrachten Frontalunterricht und passive Paukerei. Und so prangt da sehr selbstsicher und auch ein bisschen heuchlerisch der Schriftzug „A film by us am Anfang. Selbstsicher, denn der Film ist letztlich das schräge Werk einer Herde unerfahrener, wahrscheinlich dauerbekiffter Studenten, die im Rotationsprinzip alle Funktionen vom Schauspieler bis zum Regisseur übernahmen, mit allen nur vorstellbaren Fehlern und Unwägbarkeiten: abwechselnd über- oder unterbelichtet, verwackelt, mies ausgeleuchtet, schlampig inszeniert. Und heuchlerisch, denn Ray blieb, befeuert von der Ehrerbietung seiner Schüler und Unmengen an Schnaps, doch stets der Captain Ahab dieses Schiffs auf schlingerndem Kurs, mit der Piratenklappe auf dem Auge und der ewigen Zigarette im Mund.

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Das alles würde reichen, We can’t go home again als ein Kuriosum der Filmgeschichte und eines der letzten Kapitel einer Biografie in ununterbrochener Abwärtsspirale abzutun. Und als Ray sein „Werk“ 1973 in Cannes das einzige Mal zu Lebzeiten öffentlich aufführte, sahen auch viele nichts anderes. Doch We can’t go home again ist viel mehr als „nur“ das Dokument eines Scheiterns, denn einerseits hat der Film viele bestechende Qualitäten, und andererseits ist das Ausmaß seines Scheiterns so immens, so existenziell, ist seine Anmaßung so gigantisch, dass eine (Wieder-)Begegnung mit diesem Werk mehr als lohnt.

„Nicholas Ray ist Kino“, schrieb Godard, und mit We can’t go home again wollte Ray das Kino neu erschaffen. Zuallererst ließ er die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion, zwischen wirklichem Leben und Film kollabieren. Während der zwei Jahre seiner Lehrtätigkeit wurde quasi ununterbrochen gedreht, 24/7. Das Leben war das Set, und zwischen beidem gab es keine Trennung. Nicht nur gemeinschaftlich geschriebene Szenen wurden gefilmt, sondern auch Details aus dem studentischen Alltag einer Zeit, in der Studenten den Ton angaben (der späte Vietnamkrieg, die zweite Wahl Nixons ...). Eine Studentin war auf einem schlechten Trip von zu viel Speed? Kamera an. Ein anderer geht auf einen Kongress der US-Demokraten? Kamera kommt mit. Und wenn Ray die Szenen nicht gefielen, wenn das wirkliche Leben nicht genug „Kino“ war, dann ließ er es nachspielen, immer und immer wieder. Wie in Fellinis 8 1/2 (1960) kollabierten Set und Leben, professionelle und persönliche Beziehungen ineinander, wurden vom Filmen erfasst wie von einem Strudel, der um die Schwärze ihrer ewig erträumten, doch letztlich unmöglichen Deckungsgleichheit wirbelt. Film und Leben müssen wohl getrennt gehalten werden, damit sie manchmal zur Klarheit, zur Abgeschlossenheit kommen können. We can’t go home again wurde denn auch niemals fertiggestellt, bis zu seinem Tode arbeitete Ray daran, drehte nach, vertonte neu, arrangierte um, montierte. Wie hätte das Werk auch enden sollen? Es gab keine Abgrenzungskriterien mehr, und mit Rays Leben endete auch dieser Film, unfinished. Worum ging es bei all dem noch?

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Ray hätte darauf wohl immer nur eine Antwort gegeben: um das Gefühl. Das ist die erste große Qualität von We can’t go home again: seine Ehrlichkeit, und seine rückhaltlose Preisung des Schauspiels. Keine ausgefallenen Kameraeinstellungen sollte es geben, die Bilder sollten das Schauspiel möglichst getreulich abbilden. Und wenn das Spiel nicht stimmt, dann warten alle anderen, zur Not einen halben Tag. So gebieterisch Nicholas Ray auch mit seinen Studenten umgegangen sein mag, so ist doch in jeder Einstellung spürbar, dass er in ihrem Sinne zu handeln glaubte, als zwar exzentrischer, strenger, aber doch redlicher Vater und Mentor. We can’t go home again ist durchzogen von einer Spannung, die sich nicht lösen lässt, einem Kampf zwischen Rays unerbittlichen Beharren auf dem guten, dem richtigen, dem wahren Take einerseits und den kaputten und improvisierten Bildern andererseits.

Die zweite große Qualität von We can’t go home again ist seine Form. Nicholas Ray verachtete den starren rechteckigen Rahmen der gewöhnlichen Kinoleinwand, stattdessen wollte er „flüssige“ Kadrierungen, Bilder mit weichen Rändern, die ineinander gleiten, sich auflösen, überlagern. Er entwickelte mit seinen Studenten eine Projektionstechnik mit einem halben Dutzend Projektoren, von 8 bis 35 Millimeter, die nach komplexen Vorgaben zeitversetzt verschiedene Einstellungen auf eine Leinwand schleudern sollten und dabei bewegt wurden. So ist We can’t go home again die meiste Zeit über ein Film mit multiplen Bildern in einer Art fotografischem Rahmen, voller Auf- und Abblenden, viel Schwärze und ständigem Flackern.

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Ray übersetzte auf diese Weise den Kollaborationsgedanken der Produktion, den Gedanken, dass Individuen, ohne ihre Individualität zu opfern, zugleich Teil über-individueller Zusammenhänge werden, direkt in die Form. Wie die Bilder sich überlagern, sich beizeiten kakophonisch die Show stehlen, nur um in anderen Momenten – zarter, verletzlicher – einander die Wunden zu lecken, wie sie manchmal in rein assoziativer Beziehung zu stehen scheinen und dann wieder eine einzige narrative Situation wie durch ein Prisma in unterschiedliche Stimmungsbilder zerlegen: Das ist nicht nur ein cleverer Gedanke, sondern funktioniert insgesamt überraschend gut. Und der Fakt, dass dieser Gedanke anders als zum Beispiel in Ken Jacobs Multi-Screen Installationen oder Godards Numéro deux (1975) keine verkopfte Geburt theoretischer Erwägungen war, macht Rays Film zu einem Solitär in der avantgardistischen Filmlandschaft, und, ja, zu einem Außenseiter. So steht Ray außerhalb, allein, versoffen, gescheitert, vielleicht lächerlich, vielleicht gedemütigt, aber er steht – zwischen Old und New Hollywood, zwischen Kunst und Kommerz.

Denn Ray verfolgte keine avantgardistischen, keine hochtrabend künstlerischen Zwecke, sondern sah die radikale Form von We can’t go home again als konsequenten Ausweg aus den Beschränkungen des klassischen Hollywoodkinos. Der Film war sein Vorschlag für eine mögliche Zukunft des narrativen Kinos, des Unterhaltungskinos – und keine Gegenposition. Dies ist die dritte große Qualität des Filmes: funktionieren zu wollen, erzählen zu wollen, und nicht nur herauszufordern.

Am nächsten verwandt ist Rays Projekt wohl noch Mike Figgis’ Timecode (1999), der auch ein Ensemblestück ist, eine Art Gruppenimprovisation, und der vor allem auch jedes formale Ausscheren immer einem narrativen Effekt unterordnen würde. Beides sind keine Experimentalfilme, sondern experimentelle Erzählfilme.

Ray brachte das Verhältnis von Erzählung und formaler Freiheit, so wie er es in We can’t go home again verwirklichen wollte, auf folgende wunderbare Formel: Association of thought + progression of narrative. Bei seinen multiplen Bilderarrangements geht es um die gleichzeitige Bewegung entlang zweier Achsen: assoziative Breite + narrativen Fortschritt. Und das gelingt We can’t go home again ganz prächtig. So wie die Studenten das Filmemachen lernten, lernen wir Zuschauer, heute, das Filmeschauen: Learning by watching. Und das mit allen Peinlichkeiten, Unsicherheiten und Rückschlägen, die dazu gehören, aber insgesamt mit großem Erfolg: die letzten Minuten von We can’t go home again haben etwas Majestätisches, Erhabenes, Ergreifendes an sich. Sie sind Zeichen einer gemeinsamen Errungenschaft, Ergebnis eines geteilten Kraftaufwandes Rays, seiner Studenten, seiner Witwe (die den Film digital restaurierte), und uns Zuschauern. Am Ende fühlt man sich, als sei man Co-Autor, Co-Monteur, Co-Regisseur dieses Bastards von einem Film gewesen. Wie liebende Eltern eines missratenen Kindes. Und damit schließt sich der Kreis: Denn Ray war, auch zu seinen Glanzzeiten in Hollywood, nie auf Seiten der Starken, sondern immer auf Seiten der Drop-Outs und Misfits gewesen, der Racker, die Probleme machen. 

Trailer zu „We Can't Go Home Again“


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