Mittagssonne

Erst wenn es ganz still ist, beginnen Worte zu klingen. Dalibor Matanic lässt seine Figuren vor allem eines: schweigen. Über Liebe, über Krieg und den Drang, aus Verzweiflung zu implodieren.

Stille

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Auch wenn die Figuren in Mittagssonne genügend zu besprechen haben dürften, bleibt das meiste ungesagt. Zwar lässt sich durchaus erahnen, dass die drei Liebesgeschichten aus drei unterschiedlichen Jahrzehnten, die Dalibor Matanic klassisch episodisch nacheinander erzählt und die zunächst keine offensichtlichen Verknüpfungen aufweisen, im gleichen Dorf spielen – einem Dorf, das gezeichnet ist vom Konflikt zwischen Serbien und Kroatien. Doch gesagt wird all das nicht. Vielmehr verlieren sich die steten, aber hoffnungslosen Kommunikationsversuche der Protagonisten in einer Stille, die massiv und erbarmungslos erscheint.

Erst als die Zweisamkeit des unbeschwert liebenden Pärchens 1991 am See durch das einrollende Militär überschattet wird, erst als die junge Frau 2001 ihre Füße unruhig über die Wände ihres zerbombten Hauses gleiten lässt – und erst als der junge Mann im Jahr 2011, obwohl die Unruhen längst vorüber sind, seine wahren Gefühle nur im Schatten der Nacht zulassen kann: Erst dann wird jeweils deutlich, wie laut es wirklich ist. Wie laut die Figuren gerne schreien würden, wenn ihre junge Liebe niedergeschossen wird, weil dafür in Kriegszeiten kein Platz ist, weil sie nicht aussprechen können, was eigentlich zu sagen wäre. Erst dann beginnt der Film zu dröhnen. Innerlich. Und hört nicht wieder auf, bis zu jenem Moment gegen Ende, als das Dröhnen wirklich hörbar wird: Als sich während des Elektrofestivals 2011 am See die stummen Schreie der Verzweifelten akkumulieren und als beinahe physisch verletzendes Wummern und Wabern auf den Zuschauer einschlagen, in ihn eindringen.

Zeit

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Mittagssonne, das sind also die Geschichten dreier Paare, deren Zeit stetig abläuft. Doch auch wenn diese Geschichten als separate Episoden präsentiert werden, lassen sie sich kaum voneinander trennen. Nicht nur werden alle drei Paare von denselben Darstellern (Tihana Lazovic und Goran Markovic) gespielt; überhaupt scheint die episodenübergreifende Kontinuität in Mittagssonne offensichtlich. Nicht drei Geschichten – eine wird erzählt. Während die ersten beiden Episoden dabei noch durch tote Zeit voneinander getrennt werden, durch Stillstand, durch Bilder von scheinbar ruhenden zerbombten Häusern, sind die zweite und dritte Geschichte durch eine Tonbrücke unmittelbar verbunden.

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Die drei Liebesgeschichten scheinen sich also eher gegenseitig zu rahmen und zu evozieren: Aus der auch in ihren Bildern per Handkamera und Farbsättigung so jung und lebendig fotografierten Liebe der ersten Episode, die à la Romeo und Julia im Mord auf der Verbindungsstraße zwischen zwei feindlichen Lagern endet, sind in der zweiten Geschichte zwei verbitterte junge Erwachsene geworden, die durch die Feindseligkeit zwischen ihren Ländern ebenso eingeklemmt sind, wie die Bildkompositionen sie stetig in durch Türen und Wände begrenzte Räume quetschen. Deren Liebe sich nur ruckartig und rein körperlich entlädt, weil sie den Gemäuern der Vergangenheit nicht entfliehen kann. Ebenso leer und fragmentarisch verbleiben die Bilder in der dritten Episode, in der zwischen den wenn nicht körperlich, dann zumindest seelisch längst gealterten Protagonisten nicht nur eine verlorene Liebe steht, sondern auch ein Kind. Die Kamera verwehrt stets die Blicke auf die längst in Verzweiflung und Ruhelosigkeit erstarrten Protagonisten: Immer wieder erfasst sie die Hauptfiguren nur ausschnitthaft, nahezu flüchtig und lässt sie somit auf sich allein gestellt zurück. Jenseits der gnadenlos fortschreitenden Zeit verbleibt nur noch Hoffnungslosigkeit.

Raum

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Imposant ist Matanics Film wegen dieser Kompromisslosigkeit: Die aus dem Inneren der Figuren schreiende Stummheit, die durch den nur spärlichen und oftmals ungewöhnlichen Musikeinsatz noch unterstützt wird, wirkt ebenso bedrückend, wie die Bildausschnitte von außen ihre Protagonisten bedrängen. Neben seiner bedingungslosen Zeitlichkeit ist Mittagssonne nämlich auch ein räumlich denkender Film. Das Dorf, dessen heimische Kleinkariertheit sich über die zwanzig Jahre hinweg zur verstörend pulsierenden Heimat entwickelt hat, ist der Ort, der den Protagonisten als einziger und letzter Spielraum bleibt – als L(i)ebensraum.

Stets geht es in Mittagssonne auch um das Überschreiten dieser räumlichen Grenzen. Und dabei findet der Film dann auch ein Außen, das den Protagonisten ansonsten verwehrt bleibt. Wenn der männliche Protagonist 2011 in die Großstadt flieht, um seinen bürgerlichen Problemen mit Kind und Familie zu entkommen, wenn 2001 die zermürbten Räume des früheren Elternhauses die Gefühle einzwängen und tatsächliche Sorglosigkeit nur draußen am See möglich ist – am See, genau dort, in der auch filmisch eingefangenen Natur des Landes, wo 1991 die erste Liebe sorglos begonnen hatte, bevor der Einmarsch des Krieges in diese Räume sie versiegen ließen: draußen. Von jenem Überschreiten räumlicher Grenzen erzählt Mittagssonne, von körperlichem Wagnis und von dem Mut, in Zeiten von Krieg und Intoleranz das Vorgefertigte, das Festgefahrene zu sprengen. Auch dann, wenn Sprechen nichts mehr nützt.

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