The American

Die gefährlichste Waffe des Killers ist nicht unbedingt die Pistole, sondern eher der Blick. Mindestens ebenso wichtig wie gut zu schießen, ist zuerst schießen zu können. Das Kino der Killer und Geheimagenten ist darum auch immer ein Kino des Blicks, der Blickduelle, der Observation.

The American von Anton Corbijn ist ein solcher Film der Blicke und des Schauens, ein Film über einen Profi, der alt geworden ist, dessen Blick ermüdet. George Clooney spielt Jack, den Amerikaner. Jedes Mal, wenn er einen neuen Schauplatz betritt, hält er kurz inne, um sich umzuschauen, die Umgebung zu prüfen. Irgendwas ist schief gelaufen bei seinem letzten Auftrag, sie haben ihn aufgespürt in einer idyllischen Hütte in Schweden, wo er es sich mit einer hübschen Dame (Irina Bjorklund) hatte gut gehen lassen. Kaum ist der Anschlag vereitelt, der Auftragsmörder tot, schießt Jack seiner Freundin in den Hinterkopf. Der Schutz des Geheimnisses der eigenen Identität ist wichtiger als verfängliche Sympathie. Dass es aber überhaupt zu dieser Situation hatte kommen können, ist schon Zeichen für Jacks beginnende Schwäche: Frauen.

„Who was the girl?“ fragt sein Kontaktmann. „A friend“, antwortet Jack. „Next time don’t make friends. You used to know that.“ Eine derart hochfunktionale Welt wie die der Killer wird für gewöhnlich nur etabliert, um erschüttert zu werden. So einer wie Jack muss scheitern, er darf unsere Moralvorstellungen vielleicht herausfordern, aber ihnen überlegen sein darf er nicht. Und die Liebe, oder das pure Begehren, ist allzu häufig der erste Riss im Gefüge. Weil die Sehnsucht nach dem Anderen für den einsamen Wolf auch immer das Eingeständnis der Unmöglichkeit des eigenen Lebensentwurfes in sich birgt.

Jack zieht sich zurück in ein italienisches Bergdorf, bis Gras über die Sache gewachsen ist, und um für einen neuen Auftrag ein Präzisionsgewehr zu bauen. Auf die Frage nach seinem Beruf sagt er dem Priester (Paolo Bonacelli), er sei Fotograf. Bilder schießen, blicken, auf Menschen schießen: Anton Corbijn macht keine Unterschiede. Die Auftraggeberin (Thekla Reuten) möchte testen, ob das Gewehr den Schall gut dämpft. Jack schießt knapp an ihr vorbei. Im Hintergrund saftiges Unterholz, das Sonnenlicht flimmert auf der Stirn, ihr im Wind wehendes Haar: Bis ins Detail gleicht die Einstellung einem Bild aus Modekatalogen, gleicht ihr herausfordernder Blick ins Zielfernrohr dem Blick des Models in die Kamera des Fotografen.

Das sind nicht unbedingt neue Gedanken, aber so konzentriert und effektiv wie in The American hat man sie selten gesehen im Kino der letzten Zeit. Jack ist eine jener Figuren, die unerklärt bleiben, die keine Vorgeschichte haben, keine Kindheit, keine Meinung. Wer in die Mitte seines Filmes eine so große Leerstelle platziert, muss Emotionen auf anderen Wegen als der verbalen Erklärung etablieren. Gemeinsam mit Kameramann Martin Ruhe erzählt Corbijn vom allmählichen Kontrollverlust Jacks fast ausschließlich mithilfe von Lichtspielen und Unschärfen, Bewegung der Kamera und der visuellen (De-)Konstruktion von Räumen. Wenn er sich umblickt, gleitet Jack wie automatisch ins Halbdunkel; selbst ungesehen, sieht er die Welt im Licht. Doch in jenem italienischen Bergdorf sind die Gassen so eng, so schlecht beleuchtet, dass er mehr und mehr im Zwielicht der Mauerwerke aufgesogen wird. Aus dem Labyrinth tritt ihm Clara (Violenta Placido) entgegen, eine Hure, die er sich gefügig macht, um ihr dann zu verfallen. Wieder diese Sehnsucht, wieder Liebe. Oft sehen wir seinen Hinterkopf, scharf, während die Stadt in verwaschener Unschärfe zerfließt: Sieht er mehr als wir? Oder empfinden wir mit ihm den Verlust der Herrschaft?

Die visuelle Macht über den Raum ermöglicht dem Killer die Beantwortung zweier Fragen: „Wo sind die anderen?“ und „Wo bin ich?“. Mindestens ebenso wichtig wie die Fähigkeit, den Gegner auszumachen, bevor er einen selbst erblickt, ist jene, sich selbst ununterbrochen im Raum und in den Umständen des Jetzt verorten zu können. Die bedrohliche Funktionalität Jason Bournes aus der gleichnamigen Trilogie (Die Bourne Identität, 2002; Die Bourne Verschwörung, 2004; Das Bourne Ultimatum, 2007) entspringt zu großen Teilen dessen Vermögen, sich mit höchster Präzision in einer Welt positionieren (und mit dieser interagieren) zu können, die sich dem Zuschauer nur noch in flirrenden, diskontinuierlichen Fragmenten darbietet. Bourne beherrscht einen unbeherrschbar scheinenden Raum, seine Figur garantiert Kohärenz in einer ausfasernden Welt. Clooneys Jack verliert diese Fähigkeit mehr und mehr. Einst beherrschte er die Topografie, nun ist er ihr ausgeliefert.

Der räumliche Diskurs wird immer mehr überschrieben mit Diskursen der Psychologie: Die Frage „Wo bin ich?“ nähert sich der Frage „Wer bin ich?“ an. Hier beißt sich Corbijn mit The American fest. Sein Film ähnelt in vielerlei Hinsicht einem ernsten, steifen Zwilling von Martin McDonaghs Brügge sehen... und sterben? (In Bruges, 2008), in dem die Killer auf ähnliche Weise zwischen den mittelalterlichen Mauern Brügges wie in eine verräumlichte Psychose eingeschlossen werden. In dem kleinen italienischen Bergdorf, das nur Transitstation hatte sein sollen für Jack, verfängt er sich und geht verloren in den ineinander stürzenden Wegen und Gassen, dem undurchschaubaren Netz aus Steigungen und Gefällen. Fast wie in einem Gemälde von Escher, oder in einem Roman Kafkas, führt hier kein Weg „nach draußen“, sondern jeder nur immer tiefer in die Leere der eigenen Psyche.