Streetscapes [Dialogues]

Es war schon Film, ehe es dazu wurde: Im dritten Teil seiner Serie Streetscapes reinszeniert der Regisseur Heinz Emigholz seine eigene Psychoanalyse. 

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In Briefe an einen jungen Dichter schreibt Rilke, dass es für den Schaffenden keinen armen, gleichgültigen Ort gibt; Streetscapes [Dialogue] treibt diese Erkenntnis auf die Spitze und erklärt die Blockade zum Raum des Schaffens, macht das Sprechen über das Nicht-produktiv-Sein zu einem produktiven Akt. Wegen einer Blockade nämlich unterzieht sich ein Filmemacher (John Erdman) einer Psychoanalyse. Im Laufe des Gesprächs mit dem Analytiker (Jonathan Perel) beschließt er, aus diesem Dialog seinen nächsten Film zu machen. So kommt es zur verkorksten Situation, dass wir den beiden Schauspielern zusehen, wie sie die Grundzüge des bisher Gesehenen besprechen und damit natürlich deuten, dass also der Filmemacher in der Psychoanalyse sein Filmemachen erklärt. So wird der Prozess des Filmemachens sichtbar, und zwar gewissermaßen erst nach dem Filmgemachten; das Geschaffene eilt dem Schaffen voraus. Dabei ist Streetscapes nicht nur auf sich selbst bezogen, sondern treibt über seine Grenzen hinaus: Das Reenactment ist keine Fiktion, sondern fußt auf den Protokollen der Sitzungen, die der israelische Trauma-Spezialist Zohar Rubinstein mit dem tatsächlichen Regisseur Heinz Emigholz führte.

Strenge im Reich des Schrägen

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Im Film erzählt der Filmemacher, dessen Biografie mit dem übereinstimmt, was man von Heinz Emigholz weiß, dass er zunächst sein Brot damit verdiente, Fotos für die Presse zu retuschieren. Auch in der Reinszenierung der Gespräche zwischen dem Filmemacher und dem Analytiker ist ein Retuscheur am Werk. Heinz Emigholz versetzt die beiden Protagonisten an die unwahrscheinlichsten Schauplätze, spektakuläre Bauten der Architekten Julio Vilamajó, Eladio Dieste und Arno Brandlhuber, und es hat etwas Absurdes, wie in jedem dieser Räume der unendliche Dialog fortgeführt wird. Man hat nicht den Eindruck, dass sich die beiden Männer dieser Räume bemächtigen; vielmehr sind es die Räume, die sich der beiden Männer bemächtigen. Heinz Emigholz filmt diese Räume so, dass sie sich zu einem eigenständigen, zweiten Handlungsstrang entwickeln, der nicht dazu degradiert wird, einen Kommentar auf den ersten Handlungsstrang zu geben, sondern eine eigene, wie entkoppelte Existenz bestreitet.

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Dabei lässt Emigholz eine Strenge walten, die sich selbst auf die Schippe nimmt. Natürlich ist da zunächst etwas unglaublich Rigides: Die Ansichten sind starr, nur der schnelle Schnitt befördert den Zuschauer trocken von einem Blickwinkel zum anderen, aber ganz ohne die geschmeidige Wirkung einer Kamerafahrt. Auf einen bindenden Schwenk wartet man vergebens. Das Gesamtbild, das wir uns zusammenstellen dürfen, bleibt also lose, der Raum wie seltsam zerstückelt, seiner erfahrbaren Ganzheit beraubt, heruntergebrochen auf einzelne Aufnahmen. Aber es ist eine Strenge, die sich der Waagerechten verweigert, eine schräge Strenge, die ausgefallene Winkel mag, unwahrscheinliche Perspektiven. Und eine, die unvorhersehbar ist: Die Einstellungen sind ziemlich schnell, aber ungleichmäßig geschnitten. Nichts lässt ahnen, wie lang uns eine Ansicht erhalten bleibt, ehe sie schweigend, aber mit fataler Gewissheit von der nächsten abgelöst wird. Nichts ist von Bestand im Reich des Schrägen, als würde jede Aufnahme unaufhaltsam ihre diagonalen Linien runterrutschen.

Die Kamera als Protagonistin

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Das Interessante dabei ist, dass Emigholz’ Kamera sich nicht in einer Nachahmung unseres Blickes versucht, sich nicht ereifert, uns die Illusion einer tatsächlichen Begehung zu geben. Streetscapes [Dialogue] bietet eine ganz und gar filmische Erkundung, eine, zu der unser Blick nicht in der Lage wäre. Denn die Kamera ist hier nicht unser Auge; sie ist etwas, das sich zwischen unser Auge und die Wirklichkeit schiebt und diese als künstliche Abfolge konstruierter Einstellungen neu erschafft. Insofern bietet Streetscapes [Dialogue] keine Trostbegehung für all jene, die nicht das Privileg haben, in den spektakulären Bauten zu spazieren, sondern einen Blick auf sie, wie ihn nur der Film kann. Die Kamera rekonstruiert nicht die nächstbeste Annäherung an Wirklichkeit, sie erschafft schlichtweg Wirklichkeit.

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Die Kamera ist nicht nur eigenwillig in ihrer Art, die Wirklichkeit zu schneiden und die Zusammenführung der Schnitte zu einem Ganzen zu verweigern. Sie zeigt auch großen Eigensinn bei der Wahl des Objektes, dem sie ihre kurzlebige Aufmerksamkeit gewährt. Sie verwischt die klassische Grenze zwischen Vordergrund und Hintergrund, indem sie immer wieder das unaufhaltsam fortlaufende Gespräch verlässt, um den Raum zu erkunden; das Gespräch rückt in den Hintergrund, der Hintergrund drängt sich nach vorne. Die Kamera wie ein aufmüpfiges Kind, das den Gesprächen der Erwachsenen nicht mehr lauschen möchte und ihre Selbstversunkenheit ausnutzt, um auszubrechen. Was Bedeutung hat, was nicht, was eines Blickes gewürdigt wird, was nicht, das scheint sie eigenständig zu entscheiden; manchmal fängt sie den Filmemacher und den Psychoanalytiker wie beiläufig ein, als wäre sie bei der Erkundung auf sie gestoßen; aber sie lässt sich nicht von ihnen stören. In Streetscapes [Dialogue] sind Protagonisten nicht die Menschen.

Trailer zu „Streetscapes [Dialogues]“


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