Junta

Ein stark befahrener Straßenkotenpunkt inmitten einer Metropole: Passanten – Geschäftmänner wie Obdachlose, Hausfrauen wie Liebespaare – frequentieren den angegliederten Bürgersteig im Buenos Aires der späten siebziger Jahre. Immer wieder integriert der Drehbuchautor Marco Bechis so scheinbar banale Alltagsszenen aus der Geburtsstadt des argentinischen Tangos in seine zweite Regiearbeit Junta (Garage Olimpo), die jedoch zu einer gänzlich anderen „Normalität“ parallel zu verlaufen scheinen. Bechis’ zum Teil autobiografisch geprägter Film nutzt die Straßenszenen, um sie in seiner Inszenierung dem Martyrium der Lehrerin und politischen Aktivistin Maria (Antonella Costa) gegenüberzustellen. Die junge Frau engagierte sich in einer Armensiedlung, bevor sie von der Militärpolizei in die Garage Olimpo verschleppt wurde, deren Einfahrt direkt am Gehweg vor der belebten Straße angrenzt. Dort wird sie ohne Anklage über Monate inhaftiert und gefoltert.

Junta nimmt sich eines der schwärzesten Kapitel der jüngeren Vergangenheit des südamerikanischen Kontinents an. Im Gegensatz zu den meisten US-amerikanischen und europäischen Filmen, die die Ereignisse in Krisenregionen Lateinamerikas nachzeichnen, verzichtet Bechis’ Junta auf die gängige Skizzierung von politischen Hintergründen aus der Perspektive eines Außenstehenden. Wenn in Roger Spottiswoodes Nicaragua-Drama Unter Feuer (Under Fire, 1983) die von Nick Nolte gespielte Figur des Fotoreportes Zeuge der Gewaltdynamiken eines bürgerkriegsgeschüttelten Landes wird, oder Jack Lemmon in Costa-Gavras’ Vermißt (Missing, 1981), als Vater eines vom Militär entführten US-Amerikaners, die Verstrickungen der CIA in den Putsch Pinochets aufdeckt, gestaltet sich dies ganz in der Tradition der Romane Graham Greenes, dessen Stiller Amerikaner (The Quiet American, 1955) und Honorarkonsul (The Honoraty Consul, 1973) als interpretierende Instanz fungierten. Viel unmittelbarer präsentiert sich Junta, eine lateinamerikanisch-europäische Koproduktion, als eine Momentaufnahme der argentinischen Gesellschaft zur Zeit der Diktatur zwischen 1976 und 1983. So setzt Bechis immer wieder einen Zustand von Ohnmacht und Verdrängung unter der Militärjunta eindringlich in Szene. Etwa wenn Sportkommentatoren während eines Spiels der Fußballweltmeisterschaft 1978 die gewaltsame Festnahme eines auf das Feld geflüchteten Mannes durch bewaffnete Verfolger als Normalität abtun. Diese Szene sticht jedoch auch aus der Binnenperspektive des Films heraus, indem die Kameraeinstellung, die einer Fernsehberichterstattung nachempfunden ist, eine zuschauende Weltöffentlichkeit mitzudenken scheint, die eine gleichermaßen passive Positionierung einnimmt.

Das Porträt einer Gesellschaft, die sich in einem nicht gelebten Ausnahmezustand befindet, in dem die Spuren von Gewaltherrschaft zur Bagatellelle degradiert werden, setzt Bechis aus den unmittelbaren Erfahrungswelten seiner Figuren zusammen. Diese, durch eine filmische Verengung evozierte, subjektivierte Perspektive beschränkt sich nicht nur auf die Ängste und das Gefühl von Desorientierung der Hauptfigur Maria, sondern wird als Inszenierungskonzept durch das handlungsrahmende Bombenattentat auf einen Polizeichef besonders deutlich. Scheinbar isoliert vom übrigen Teil der Geschichte rückt hier einzig der Moment der Ungewissheit der jungen Attentäterin (Chiara Caselli) über das Gelingen des Anschlags in den Mittelpunkt. Weder ihre naheliegende Mitgliedschaft in der militanten Organisation Montoneros, noch ihre persönlichen Beweggründe werden in der Szene verhandelt. So gelingt es Bechis, dass sich die Episode mit den vielen anderen Momentaufnahmen zu einem Mosaik von Befindlichkeiten und Umständen in einer Militärdiktatur zusammenfügt.

Junta rückt die detaillierte Darstellung von Marias Marterungen jedoch zugunsten einer nicht minder düsteren Inszenierung der Folterstätte als ein nach strengen Regeln und Vorschriften geleiteter Komplex in den Hintergrund. Das Porträt der Polizeitätigkeit in der Garage, in der Stromspannungslisten nach Körpergröße und Gewicht für die Folter konsultiert und regelmäßig Teamsitzungen anberaumt werden, um die Ergebnisse der brutalen Verhöre zu erörtern, gestaltet sich nur vordergründig als Arbeitsalltag. Junta legt in einer Vielzahl von kleinen Episoden die tief verwurzelte Ambivalenz der Militärdiktatur offen, die trotz ihres bürokratischen Anscheins als Willkürherrschaft entlarvt wird – angefangen bei der Bereicherung der Militärpolizei, die aus der Wohnung eines Verdächtigen einen Kühlschrank mitgehen lässt, oder Angehörige von Entführten schamlos erpresst, bis hin zu Mord aus Profitgier. Das Rechtvakuum, in dem die Polizeieinheiten operieren, eröffnet auch den Blick auf das Zerrbild eines Alltags, den die Entführten in der Folterstätte leben. So müssen die Gefangenen etwa die Orte ihrer Misshandlung selbst putzen, Instandhaltungsarbeiten durchführen und gar Elektroschockgeräte für die Folter reparieren.

Dass während der Militärdiktatur nach Schätzungen 30.000 Menschen verschwanden, eröffnet der Film erst nach der letzten Einstellung in einer Texteinblendung. Gerade diese Aussparung von historischer Faktenpräsentation bei der Offenlegung von oppressiven Mechanismen verleiht Junta eine zeitlose Qualität.