Scheiß drauf, das sind gute Filme – Oberhausen 2026

Abseits der diversen Wettbewerbe (zeitgenössische Spiel-, Dokumentar- und Animationsfilme und Musikvideos) boten die Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen auch in diesem Jahr wieder viel Interessantes aus den weniger beleuchteten Arealen der Filmgeschichte. Ja, im Grunde konnte man ohne viel Mühe seine Tage damit ausfüllen. So saß ich von Ende April bis Anfang Mai in Screenings zu Omnibusfilmen der letzten drei Dekaden, erschloss mir in selten aufgeführten Analogfilmperformances die Oeuvres der Experimentalfilmer:innen Charlotte Pryce und Tom Chomont und folgte schließlich den verschlungenen Wegen im Erzählen des Essay- und Animationsfilmers Gernot Wieland, dem eine der zahlreichen Personalien des Festivals gewidmet war.

Mehrstimmiges Erzählen: Auf den Buckelpisten des Omnibusfilms

Mit „Reisegefährten“ ist die im letzten Jahr von critic.de-Redakteur Lukas Foerster initiierte Reihe zum filmhistorisch nie ganz in die Gänge gekommenen Genre des „Omnibusfilms“ betitelt. Omnibusfilme sind episodisch strukturierte Langfilme, die aus mehreren (in der Regel autarken) Kurzfilmen verschiedener Regisseur:innen bestehen und manchmal durch eine Rahmenhandlung verbunden sind. Sie sind keine wirklich kraftstrotzende Tendenz im aktuellen Kino. Vielmehr, wie Foerster schreibt, fast unsichtbar – und deshalb umso interessanter. Nachdem 2025 deutsche Beiträge im Fokus der Reihe standen, wurde der Blick dieses Jahr aufs Globale hin geweitet, zugleich aber aufs neue Jahrtausend eingeengt.

Die üblichen Verdächtigen dieses Genres sind zumeist entweder Prestigeprojekte internationaler Festivals (Cannes‘ To Each his Own Cinema von 2007), tourismusstrategische Charmeoffensiven in Gestalt von Städtetour-Filmen (Paris, je t’aime von 2006) oder schnell durchschaubare Vermarktungs- und Distributionsvehikel im (Heim-)kinosegment (etwa die mehrteilige Horroranthologie-Reihe VHS). In Oberhausen hingegen kamen dezidiert die schrulligen Ränder in den Blick.

Wie Stadt als Beute. Der Film der Regisseurinnen Irene von Alberti, Miriam Dehne und Esther Gronenborn entstand in enger Zusammenarbeit mit Theatermacher René Pollesch und dessen Schauspieler:innenriege an der Berliner Volksbühne. Dokumentation und Fiktion, Stadt- und Innenleben, (Film-)Kunst und Theater, Stadt als Spielwiese, Stadt als Möglichkeits- und Verhinderungsraum: Stadt als Beute stellt große Fragen und lässt bleischwere Gegenwartskritiken und Utopien auf uns los. Aber das geschieht auf angenehm spielerische, leichtfüßige Art. Die nervt zwar auch mal, doch (zumindest) wissen der Film und sein Regiekollektiv stets darum. Lizzy, Ohboy und Marlon (die Volksbühnedarsteller:innen Inga Busch, David Scheller und Richard Kropf) erarbeiten mit Pollesch in Theaterproben radikal gleichberechtigt einen dramatischen, persönlichen Text aus, der, wie so oft bei Pollesch, nicht auf Klassikern fußt, sondern auf einem zeitgenössischen Sachbuch: der kurz zuvor erschienenen Streitschrift Stadt als Beute (1999).

Das handelt von Kapitalinteressen, die in den öffentlichen – und damit auch den künstlerisch besetzten – Stadtraum übergreifen. In der „Verfilmung“ kommt vor allem die aufkommende Gentrifizierung und voranschreitende Vermarktung des Berliner Lebens in den Blick. Alles ist penetrant an der Gegenwart entlanggefilmt. Mit der Mode, dem Sprech und der Gewalt, die in den Körpern schlummert, ist das durchaus ein Gegenkino zu den kontrolliert ästhetisierten Stadtfilmen der Berliner Schule, habe ich den Eindruck. So auch in der Art und Weise, wie sich die drei Darsteller:innen (und auch Nebenfiguren, wie eine von der tollen Julia Hummer gespielte Pornodarstellerin) durch die Metropole bewegen. Wie sie singen, blödeln, ihre privaten Kämpfe mit der Stadt und durchs Theaterspielen hindurch ausfechten und wie das alles in Gemeinschaftsarbeit zum Drama wird.

Die Art und Weise, wie die Episoden aufeinander folgen, ist erst einmal gar nicht so außergewöhnlich. Allerdings gibt es die Pollesch-Proben, die in allen drei Segmenten auftauchen und als Dreh- und Angelpunkt fungieren. Dadurch überlappen und verknoten sich die Perspektiven und Autorinnenschaften, anstatt sich - im Gegensatz zum Gros der Genrevertreter mit Autor:innenfilmerfokus? – mit dezidierten Personalstilen voneinander abzuheben.

Auch Vernon Chatmans Final Flesh (2009) ist bildästhetisch nach heutigen Standards krass low fi. Ein auf Video gedrehter Film, der einen Stadtraum sowie jegliches Außen ausblendet und uns stattdessen filmisch gänzlich glanzlose Interieurs US-amerikanischen Alltagslebens zeigt. Was sich in diesen Räumen abspielt, ist nichts weniger als ver-rückt: ein surrealer Exzess, in Amateuroptik, mit Laienschauspiel und Hang zum pornografischen Exhibitionismus.

In Sachen multiple Autor:innenschaft betritt der Film mit einem genialen Einfall neues Terrain: Chatman, unter anderem Produzent der US-Zeichentrickserie South Park, hat Drehbücher mit wirr symbol- und kinküberladenen Träumen und/oder Fantasien an vier Produktionsfirmen geschickt, deren Geschäftsmodell es ist, derartige Einsendungen von Laien zum privaten Gebrauch filmisch umzusetzen.

Die unabhängig voneinander hergestellten Filmchen, die so entstanden, sind irre Trips über den Untergang der Welt, horny home movies mit aus Vaginas gezogenen Straußeneiern und unappetitlichen Fleischbrocken. Familienzwist und Inzest allerorts. Manchmal sieht man die Darsteller:innen (teils Porno-Performer:innen) an ihre Grenzen kommen. Kurz: Ein Film, bei dem man sich schuldig fühlt, ihn zu sehen. Was Teil seiner Faszination ist. Vernon Chatman zur Seherfahrung seines Experiments: „Du siehst Menschen dabei zu, wie sie mit etwas ringen, aber du empfindest Mitgefühl, du identifizierst dich mit der Person, die versucht, damit klarzukommen. Wenn du also ein Arschloch bist, ist Final Flesh gemein – aber wenn du ein anständiger Mensch bist, dann scheiß drauf: Das ist ein guter Film.“

Parapsychologische Privaterzählungen: Die Experimente von Tom Chomont und Charlotte Pryce

Die Kurzfilmtage würdigen immer wieder internationale Experimentalfilmer:innen, die allenfalls Fans der Materie bekannt sind. So hatte man dieses Jahr die rare Gelegenheit, einen beträchtlichen Teil des in den 1960er und 70er Jahren gedrehten Oeuvres des US-amerikanischen Neo-Avantgardisten Tom Chomont in analoger Originalfassung zu entdecken.

Ich muss vorweg gestehen: Schon jetzt kriege ich diesen Berg an Kurzfilmen kaum noch rekonstruiert. Sie zogen eigenartig an mir vorbei, wie aufflackernde Träume, flüchtig, ohne Ton, unstet und brüchig in ihrer Materialität. Vielleicht entspricht es ihnen, dass ich sie mehr als eine formlose denn als eine schlüssige Einheit im Kopf habe.

Chomonts Filme gehen oft von privaten, dabei auch erotisch aufgeladenen Einblicken aus. Ein nackter junger Mann auf einem Dachboden, ein anderer Mann, der einen Bilderrahmen aufhängt; sie schreiten durch Hausflure und scheinen mit dem Filmemacher zusammen gelebt zu haben. Dann kommen die den Alltag verfremdenden Verfahren eines Experimentalfilms hinzu: Doppelbelichtungen, zerhackende Schnitte, Optical Printer, gespensterhafte Überlappungen von einer z. B. im Sessel sitzenden Frau mit Katze im Arm und schnell über sie hinwegziehende Wolkenformationen. Ins Alltägliche schleicht sich Sehnsuchtsvolles, Mystisches, Übernatürliches ein. Ein 1968 gedrehter Film Chomonts heißt Phases of the Moon: The Parapsychology of Everyday Life. Ross Lipman hat recht, wenn er im Katalog schreibt, dieser Titel könne für das gesamte Werk des Experimentalfilmers stehen.

Auch die in Oberhausen mehrheitlich analog präsentierten Filme der in L.A. wirkenden britischen Experimentalfilmerin Charlotte Pryce fühlen sich privatmythologisch an. Sie scheinen dabei aber anderen Traditionen zu folgen als das urbane und gegenüber seiner Entstehungszeit stets wach wirkende Kino von Chomont. Pryces Kurzfilme – auch hier ist die Mehrzahl stumm und auf 16mm gedreht – sind entrückt, zeitenthoben esoterisch, dunkelromantisch viktorianisch. Sie verzaubern das, was Pryce in ihrem Garten und andernorts in der Natur vor die Linse bekommt. Flechten und Gesträuch bekommen ein monströses Eigenleben, Licht eine Partikelstruktur wie Sand. Vieles dreht, fließt und gleitet durchs Chiaroscuro des statischen Bildfelds. Als „alchemistisch“ wird Pryces Kino häufig bezeichnet. Das macht insofern Sinn als man den Eindruck hat, hier wird eine Naturgeschichte erzählt, aber nicht mit den Mitteln der Wissenschaft, sondern der Hexerei. Pryce legt das Irreale im Realen frei. Nicht selten – so sahen es doch einige, mit denen ich ihre beiden Screenings besuchte – auf die Gefahr hin, Kinokitsch zu produzieren.

Am besten funktioniert Pryces Magiekino für mich immer dann, wenn es sich ganz „naiver“ Folklore hingibt, wenn es in kindlichen Erzählungen und ihren oft unterschwelligen Bedrohlichkeiten schwelgt. So in den schönen Laterna Magica Performances, die die Filmemacherin im Festivalkino Schauburg vorstellte. Für The Windfall – Illuminated fiction und The Circlet (a cautionary tale) – Illuminated fiction bediente Pryce live die Apparatur im Saal, zu eigenen, erzählenden Voice-Overs. Die kirchenfensterartig schummrigen, in Beige- und Rottönen gehaltenen Märchenstrips bestanden aus einer Abfolge einzelner fotografischer bzw. gemalter Bilder – allesamt vorgefundenes Material ohne ursprüngliche Paratexte – die mit Filtern und allerlei Gimmicks belebt und bewegt wurden. Mitunter flirrten sie auch jenseits des Leinwandweiß umher: ein frühes Expanded Cinema mit Jahrmarktsbudenzauber.

Erzählen im Zickzack: Gernot Wielands Bild-Ton-Collagen

Auf lustige, wie spontan gestaltete, Gebilde im Stil von Kinderzeichnungen und -basteleien trifft man auch im Werk von Gernot Wieland, dessen beeindruckend vielseitig gearbeiteten ein- bis gut zwanzigminütigen Kurzfilme in einer Personalie präsentiert wurden.

Zu sehen gab es da Knetfiguren, Stopmotion-Animationen, schemenhafte Privat- und Familienfilme auf Super8, Bleistiftkritzeleien und Aquarellklekse, undurchdringliche Land- und Sternenkarten, Piktogramme ohne Erklärung, Grafiken und Tabellen – randvoll mit Begriffen, die man kennt, aber, in ihrer autistischen Verzweigungswut, schwerlich durchdringen kann.

Ein in ruhigem Ton und mit schönem österreichischem Akzent vorgetragenes Voice Over baut zu diesen Elementen eine motivische, ästhetische, erzählerische Beziehung auf, doch ohne dass Bild und Ton je zur Deckung kämen. Nie ist das Gezeigte Illustration des Gesagten. Es bleibt bei allem ein Rest, der darüber hinaus geht. Wenn von Marx, Freud, Nietzsche oder Schopenhauer die Rede ist, erscheinen lapidar kleine bärtige Spielfigürchen wie aus Kinderhand. Es gibt kein eitles „Ich hab’s gelesen, ihr auch?“ „Hier hab ihr noch ein weiteres Sinnsystem“, scheint der Film stattdessen zu sagen, “macht etwas draus oder lasst es bleiben!“. Nichts ist hier heilig.

Schon gar nicht die Heimat. Wielands Filme handeln von Österreich und vom (eigenen) Leben in diesem Land. Sie handeln vom Schönen und Poetischen der Kindheit – etwa von den Sonnenuntergängen, die sein Vater als Schlussbilder der vollgelaufenen Super8-Familienrolle auserkor (Turtleneck Phantasies, 2022). Aber auch von Zurichtungen, verdrängter Schuld, Kleingeistigkeit, Feindseligkeit. Wielands Erzählungen wählen dabei einen Zick-Zack-Kurs. Sie führen nie gradlinig vom Kleinen zum Großen, vom Privaten zum Allgemeinen, vom Schönen zum Düster-Bedrohlichen.

You do not leave traces of your presence, just of your acts (2024), einer von Wielands neuesten Filmen, fängt an wie ein Expeditionsfilm. Er bringt uns – zu sinnlich analog körnigen Bildern und einem melancholischen wie modernistischen Score – auf einem verborgenen Waldweg zum Nachbarszaun. Dieser „bemühe sich, die Natur zu ersticken.“ Bald lässt Wieland verstörende Bilder folgen. Sein unerbittlicher Stream-of-Consciousness dreht sich immer mehr um die eigene Achse. Berührend feinfühlige Beobachtungen von Körperregungen und -bewegungen schalten sich zwischen Trauer und Zorn. Wieland erzählt uns von Freundinnen und Freunden der Jugend, die es nicht, wie er, halbwegs unbeschadet aus dem Dorf geschafft haben. Und dann: Ganz Österreich im Psychotherapiezimmer.

Ob dieses Persönliche auch nur ansatzweise wahr ist, ist unklar. Vielleicht ist es „nur“ Sprache. Apropos Sprache: You do not leave traces of your presence, just of your acts ist der einzige mir bekannte Film Wielands, bei dem er das Voice Over auf Deutsch einspricht. Mag sonst auch das Englische eine weitere Ebene des Eigensinns in Wielands Filme einziehen, so berührt das Muttersprachliche mich (und andere) doch mehr. Der Film wirkt ungleich wuchtiger, die Stimme greift weiter auf die Assoziationsbilder aus, haftet mehr an ihnen als in einer erst nach der Kindheit gelernten Sprache. Wielands Filme erzählen es auch: Der Heimat entkommt man nicht.