Neue Berliner Schule

Einstellungs-Fragen

In einer Filmkritik zu Thomas Arslans Der schöne Tag (2001) führte Rainer Gansera in der Süddeutschen Zeitung im November 2001 den Begriff der „Neuen Berliner Schule“ ein, der seitdem und in letzter Zeit wieder vermehrt durch das deutsche Feuilleton geistert. Der Autor bezog den Begriff auf die Filme Arslans (Dealer, 1998; Aus der Ferne, 2006), Christian Petzolds (Die innere Sicherheit, 2001; Gespenster, 2005) und Angela Schanelecs (Plätze in Städten, 1998; Marseille, 2004) und deren Verhältnis zur Realität: „Alle drei wollen die Wirklichkeit weder decouvrieren noch ironisieren. Sie erzeugen (...) Evidenzen, indem sie ihren Figuren Schönheit und Würde verleihen.”

Der Begriff erwies sich als hinreichend zugkräftig für die Filmjournalisten Deutschlands und als anschlussfähig für weitere jüngere Regisseure mit zumindest entfernt ähnlichen ästhetischen Vorstellungen. Um die Filmzeitschrift Revolver und deren Mitherausgeber Christoph Hochhäusler (Milchwald, 2003; Falscher Bekenner, 2005) und Benjamin Heisenberg (Schläfer, 2005) formierte sich in den letzten Jahren eine Art zweite Generation der Neuen Berliner Schule. Anlässlich einer Veranstaltungsreihe zum 40. Geburtstag der Berliner Filmhochschule dffb, an welcher Arslan, Petzold und Schanelec studierten, fand am 29. September in Berlin ein Symposium statt. Unter anderem nahmen alle Regisseure, die mit dieser Gruppe in Verbindung gebracht werden, teil. Nur die wenigsten dieser Filmemacher stammen aus Berlin, und die Frage, was denn die Alte Berliner Schule darstelle, sorgte bisweilen für Verwirrung – gemeint ist wohl eine Gruppe von Filmemachern um Christian Ziewer, die in den frühen Siebziger Jahren die „Schule des Berliner Arbeiterfilms“ begründete. Interessanter als der Name der Gruppe ist aber natürlich, was dahinter steckt.

Einer der Programmpunkte des Symposiums stellte die Frage, ob es sich bei der Neuen Berliner Schule um einen Versuch der Wiederbelebung der Tradition des deutschen Autorenfilms handele. Eine solche Positionierung stellt die Gruppe um Arslan und Petzold automatisch in eine Opposition zu anderen aktuellen Strömungen im deutschen Film, zu den Historienepen im Stil von Der Untergang (2004) etwa, oder den sozialrealistischen Komödien von Wolfgang Becker (Good Bye Lenin!, 2003) und anderen. Ein großer Teil der Veranstaltung war denn auch von Versuchen bestimmt, das eigene Kino gegen „Geschichtspornos“ und ähnliche filmische Verfehlungen abzusetzen. Was dabei etwas zu kurz zu kommen drohte, war eine positive Bestimmung der Eigenheiten der Neuen Berliner Schule.

Und nach einer solchen verlangen die Filme durchaus. Ob Valeska Grisebachs eindringliche, fast mythische Arbeiten mit Laienschauspielern (Mein Stern, 2002; Sehnsucht, 2006), Ulrich Köhlers minimalistische Bestandsaufnahmen eines ziellosen Bürgertums (Bungalow, 2002; Montag kommen die Fenster, 2006) oder die hyperstilisierten Dramen Arslans: die Werke der Regisseure zeugen von einer spezifischen Ästhetik, die den Vertretern der Neuen Berliner Schule in der Tat in der gegenwärtigen deutschen Kinolandschaft eine besondere Position sichert. Eine Benennung der Gemeinsamkeiten fällt jedoch schwer. Auf dem Berliner Symposium fiel in diesem Zusammenhang immer wieder der Begriff „Realismus“. Vom realistischen, unabhängigen Kino ist die Rede. Doch beide Attribute bergen zahlreiche Probleme.

„Realismus ist immer Neo-, Sur-, Super-, Hyper-“ (Frieda Grafe)

Grafes Erkenntnis gilt für die Filme Petzolds und seiner Kollegen in verschärfter Weise. Definiert man filmischen Realismus als ein Vertrauen auf die Macht der Kamera, Realität unmittelbar reproduzieren zu können, ist kein Regisseur der Neuen Berliner Schule Realist. Statt dessen kann man von Realitätseffekten sprechen, die in ansonsten hochartifiziellen Filmen funktionell integriert sind. In Petzolds Wolfsburg (2003) etwa funktionieren die detailliert vorgeführten Autofahrten der Protagonisten durch die zersiedelte deutsche Kleinstadtlandschaft auf diese Weise. Diese Passagen lokalisieren das Geschehen in viel eindrücklicherer und subtilerer Weise in der sozialen Wirklichkeit, als es herkömmliche Realitätsmarker wie etwa verwackelte Handkameraaufnahmen vermögen.

Als solche Zeichen, die die Werke in der deutschen Zeitgeschichte situieren und aus der der Anspruch auf gesellschaftliche Geltung abgeleitet wird, den die Regisseure an ihr eigenes Werk stellen, können auch die naturalistischen, ungekünstelten Dialoge Hochhäuslers oder Arslans dienen, oder die genauen Alltagsbeobachtungen in den Werken Henner Winklers (Klassenfahrt, 2002; Lucy, 2006). Oder Laienschauspieler: Grisebachs Filme werden durch die Differenz zwischen naivem, „authentischem“ Schauspiel und überlebensgroßen Dialogsätzen geprägt. Immer jedoch sind sich die Filme ihrer Künstlichkeit bewusst und behaupten nie einen unmittelbaren Zugriff auf die Realität. Auch aufgrund dieses erweiterten Realismusbegriffs setzen sich die Filme der Neuen Berliner Schule nur äußerst ungern direkt mit zeitgeschichtlichen Ereignissen auseinander.

Eine zentrale Figur der Neuen Berliner Schule ist Angela Schanelec, auf deren Filme während des Symposiums immer wieder Bezug genommen wurde. Diese weisen fast in Reinform alle Charakteristika auf, die mit dem Begriff in Verbindung gebracht werden: Lange bis sehr lange Einstellungen, wenig Dialog, Beschränkung auf Originalton, konsequent antiexpressives Spiel der Darsteller und Verzicht auf eine zwingende handlungslogische Verkettung aller Ereignisse. Dieser nüchterne, enigmatische Stil könnte leicht in Klischees erstarren und kann dieser Gefahr nur durch andauernde Erneuerung entgehen. Noch schwieriger fällt es den Werken Schanelecs und ihrer Mitstreiter, von einem breiteren Publikum überhaupt wahrgenommen zu werden. Der kommerziell erfolgreichste Film der Neuen Berliner Schule war Petzolds Die innere Sicherheit mit über 120.000 Kinobesuchern. Die meisten Streifen der Gruppe haben Probleme, fünfstellige Zuschauerzahlen zu erreichen.

Nun ist dies nicht allein das Problem der Filme. Und so widmete sich der letzte Teil des Berliner Symposiums der Filmpolitik. Hier wurde zunächst deutlich, dass die Neue Berliner Schule ebenso wenig unabhängig ist, wie in einem naiven Sinne realistisch. Fast alle Werke dieser Gruppe entstehen in Zusammenarbeit mit dem Fernsehen. Vor allem das „Kleine Fernsehspiel“ des ZDF spielt bei der Finanzierung der ersten Filme junger Regisseure eine wichtige Rolle. Allerdings fördert dieses Format höchstens drei Werke pro Filmemacher, und vielen fällt es schwer, anschließend überhaupt weiter in der Branche zu arbeiten. Arslan, Petzold und Schanelec ist der Sprung ins „echte Leben“ - so eine Formulierung auf dem Symposium – inzwischen gelungen. Den jüngeren Regisseuren steht diese Aufgabe allerdings noch bevor, und da auch innerhalb des öffentlich-rechtlichen Fernsehens an allen Ecken und Enden gespart wird, wächst der Druck der Produzenten auf die Filmemacher, ihre Produkte den Erwartungen des Marktes anzupassen.

„Mehr Handlung!“ und „Mehr Genre!“ lauten zwei der häufigsten Forderungen von Seiten der Geldgeber. Die Filmemacher sollten versuchen, ihren Stil in andere, publikumswirksamere Formate einzubringen. Selbstverständlich weisen die Regisseure dies zurück. Form und Inhalt lassen sich nicht trennen, schon gar nicht in den Werken der Neuen Berliner Schule. Und wenn ein Regisseur wie Arslan sich doch einmal an einem Genrestoff versucht, kommt ein Streifen wie Dealer heraus, der sich den Konventionen des Gangsterfilms verweigert – nicht aus Prinzip, sondern aus innerer Notwendigkeit.

Nein, den finanziellen Schwierigkeiten muss sich die Neue Berliner Schule, wenn sie ihrem eigenen Anspruch treu bleiben will, auf andere Weise stellen. Innerhalb der aktuellen Filmlandschaft Deutschlands ist der Autorenfilm zwingend in einer peripheren Position. Der Journalist Bert Rebhandl nannte den Regisseur Rudolf Thome als Beispiel, an dem sich Petzold und Co. orientieren könnten. Thome dreht – wie sein früherer Mitstreiter Klaus Lemke – seit mittlerweile fast 40 Jahren einen Film nach dem anderen, fast ohne Budget zwar, aber dafür auch ohne Einmischungen und ohne Quotendruck, welcher Art auch immer. Thome und Lemke haben ihre Nische gefunden.

Natürlich muss dieses Ultra-Low-Budget-Produktionsumfeld nicht die einzige Zuflucht des deutschen Autorenfilms sein. Jedoch werden die Regisseure der Neuen Berliner Schule über kurz oder lang gezwungen sein, sich eigene Nischen jenseits der traditionellen Förderinstrumente zu suchen, wollen sie den eingeschlagenen Weg konsequent fortführen. Der Rest ist – leider – Politik.