Filmen als letzte Intervention. Sehtagebuch DOK Leipzig

Um seinen Bruder vorm Salafismus zu beschützen, dreht Eli Roland einen Film über ihn. Dabei gelingt es ihm, das Private dokumentarisch zu öffnen. Nicht alle Filme über Familienangelegenheiten auf dem DOK Leipzig sind so ambitioniert.

Ein Kunstprodukt wie Disneyland: The Prison in Twelve Landscapes

The Prison in Twelve Landscapes

Ein Film über Gefängnisse, der erst in seiner letzten Einstellung ein solches in den Blick nimmt. Langsam fährt die Kamera eine Straße entlang. Aus dem Off trauert ein Piano. Hinter den Bäumen sehen wir weiße Wände in den Himmel schießen. Später auch Türme, eher Türmchen. Fast hat man das Gefühl, man nähere sich Disneyland. Dem Titel nach klingt Brett Storys The Prison in Twelve Landscapes wie ein konzeptueller Rundumblick à la Nikolaus Geyrhalter: architektonische Wuchten, wie von einem anderen Planeten und doch mitten unter uns. Tatsächlich ist ihr Film bis zum Schluss aber denkbar weit weg von den Gebäuden, den Einrichtungen, Fluren, Zellen, Gittertüren. Sie filmt im Umland der Gefängnisse, nicht in der angrenzenden Nachbarschaft, sondern mitten hinein in die Gesellschaft, das heißt jene Gesellschaft, die Gefängnisse hervorgebracht hat, die ihnen einen Sinn zuschreibt, die sie aber genauso gut auch wieder ignoriert und ihnen mit derselben Aufmerksamkeit begegnet wie einem festgetretenen Kaugummi am Gulligitter. Ein schöner Film, weil er nicht einfach einen ethischen Konsens abruft und abspult, indem er das Gefängnis als manifestes Brutalitätsgefüge zeigt, sondern, im Gegenteil, als völliges Kunstprodukt – wie Disneyland.

Das Filmdrehen selbst steht auf dem Spiel: Close Relations

Close Relations 01

Dass es heikel ist, einen Film über heikle Fragen zu drehen, ist Vitaly Manskys Grundproblem – das Filmdrehen selbst ist das, was bei ihm stets auf ausdrückliche Weise auf dem Spiel steht. Das war in seinem letzten, in Nordkorea und unter strenger Beaufsichtigung entstandenen Werk Im Strahl der Sonne so und ist so nun auch in Close Relations. „Ich wünschte, ich hätte diesen Film nicht machen müssen", heißt es zu Beginn. Der russische Regisseur ukrainischer Herkunft reiste zwischen Mai 2014 und Mai 2015 durch die Ukraine. Überall besuchte er Verwandte: die Mutter in Lwiw, den Schwager in Sewastopol, einen Großonkel, den er zuvor gar nicht kannte, im Donbass, in der Ostukraine. Der Konflikt im Land hat die Familie auseinandergetrieben. Die einen schimpfen gegen Moskau, die anderen singen mit der Hand auf dem Herzen die russische Hymne – wieder andere singen beide Hymnen, die russische und die ukrainische. Mansky selbst – und das macht aus der einleitenden, wehmutsvollen Zeile eher eine Behauptung, als dass es das existenzielle Dilemma auffächert, nach dem es klingen soll – bleibt nüchtern, distanziert und auf seltsame Weise unberührt von dem, was über ein Jahr lang innerhalb der Familie geschah. Immer wieder blendet er einen Zeitstrahl ein: ein sortierendes, organisierendes Prinzip. Die eigene historische Verortung ist ihm wichtiger als die Teilhabe an der Familie, um die es geht. Der Sohn seiner Cousine wird eingezogen. Mit schwerem Rucksack beladen, sehen wir ihn durch einen Bahnhof marschieren; aus dem Off hören wir ein spätromantisch eingelassenes Klavierpräludium von Mikael Tariwerdijew. Sorgenvoll und klagend wird der Film in solchen Szenen – und es lässt sich zumindest nachfragen, ob nicht auch dieser emotionale Gestus eher Behauptung bleibt.

An Anne Will geschulte Neutralität: Happy

Happy

Ich gehe mit Beginn des Q&As, kriege aber noch mit, wie die Regisseurin Carolin Genreith erzählt, dass sie nie einen Film über ihren Papa machen wollte. Er sei ihr immer peinlich gewesen, schiebt sie noch hinterher. Nun hat sie diesen Film doch gemacht – quasi aus Rache. Happy ist noch nicht einmal in dieser Hinsicht interessant. Schnell verortet zwischen Kuckucksuhr (der Walkout würde jetzt schon Sinn machen) und Blaskapelle (spätestens jetzt) lebt Dieter ein einsames Leben irgendwo in der Eifel. Jetzt will er eine Thailänderin heiraten, die nur ein paar Monate älter ist als seine Tochter. Genreith zeigt ihren Vater in Unterhose seine Hühner aus dem Stall treiben, versucht mit einer an Anne Will geschulten, mit moderner Ethik versehenen Neutralität zusammen mit Papa ein Gespräch über Liebe, Sex und weiß die Kuckucksuhr zu führen. Später begleitet sie ihn dann auch nach Thailand, wo sie ein bisschen Cultureclash ins Bild brennt. Hätte Dieter weniger Humor, würde dieser Film vermutlich stehen bleiben. So ist Papa wenigstens der Packesel für die wenigen Ideen, von denen die Tochter ja vorher schon wusste, dass sie wahrscheinlich zu nicht viel führen würden.

Glauben an das Dokument: Bruder Jakob

Bruder Jakob 01

Ähnlich und doch völlig anders ist Eli Roland Sachs’ Bruder Jakob. Jakob ist, hier besteht die Ähnlichkeit in der Prämisse, Eli Rolands Bruder, und um diesen Jakob geht es. Der ist irgendwann zum Islam konvertiert und hat sich seitdem zunehmend und bis in einen doktrinären Salafismus hinein radikalisiert. Sachs begleitet die Entwicklung seines Bruders zwei Jahre lang, spricht mit einem Imam, zeigt die Familie am runden Gartentisch, das gegenseitige Unverständnis, auch die Tränen, die es hervorbringt. Die Gespräche, die zwischen den Brüdern stattfinden, werden behutsam, aber bestimmt geführt. Sachs’ Leistung besteht darin, dass er, ganz im Gegensatz zu Genreith, eine Vorstellung davon hat, was der Film als Medium und das Filmen als Prozess in dieser familiären Verfahrenheit beizutragen in der Lage sind. Was Genreith ihrem Vater umschnallt, schnallt sich Sachs selber um, und zwar ganz buchstäblich. Fast immer sehen wir den Regisseur, wenn er denn im Bild ist, mit Kopfhörern und Tonangel. Es sind verwirrende, seltsam ironische Bilder, in denen der mit Equipment Vollgepackte zusammen mit seinem Bruder auf einer Mauer hockt und über Probleme in der Familie spricht. Man spricht, weil man dreht, mindestens so sehr, wie man dreht, weil man spricht. Ein Gespräch für die Familie, für den Bruder, aber auch für den Film. Der Film als letzte Intervention, als letzte Hoffnung, den Bruder beschützen zu können. Mit Sicherheit ein sehr gewagtes Experiment, auch eine prekäre Hoffnung. Das Private dokumentarisch zu öffnen und zu hoffen, dass dadurch etwas passiert und in Bewegung kommt, das ist wahrscheinlich völlig utopisch. Es ist aber mindestens auch ein unterstützenswerter Glaube an das Dokumentarische. Dem Fundamentalismus des Bruders setzt Sachs nicht einfach ein Argument entgegen. Er begegnet diesem Glauben mit seinem Glauben an das Dokument.

Hier geht es zum zweiten Teil unserer Berichterstattung vom DOK Leipzig: www.critic.de/special/dok-leipzig-innenpolitisches-aus-dem-kino-4071/

Kommentare zu „Filmen als letzte Intervention. Sehtagebuch DOK Leipzig“

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