DOK Leipzig: Innenpolitisches aus dem Kino

Im Tanz geschieht Wirklichkeit anders. Versuch über einen Trend im neuen Dokumentarkino.

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Kaum ein Film ohne eine Tanzszene – das lässt sich resümierend über die Auswahl des Dokumentarfilmfestivals DOK Leipzig sagen. Immer wieder öffnet sich in den Filmen etwas, auf die eine oder andere Art; die Körper befreien sich von dem Gewicht, das ihnen umgeschnallt wurde, das ihre Bewegungen reguliert im Verhältnis zur Kamera, die sie aufzeichnet. Wo getanzt wird, so scheint es, muss die Kamera zusehen, wo sie bleibt; diese Bewegung gilt ihr nicht, sie gilt dem Körper ganz alleine. Der Tanz als Dokument ist ein Bild eines körperlichen Selbstverhältnisses, er ist das Dokument einer ästhetischen Operation, in der die Wirklichkeit dieses Selbstverhältnisses zum Ausdruck gebracht wird – und zwar als eine verrätselte Wirklichkeit, eine, die das scharfe Auge der Kamera in ihre Schranken weist, die sich in sich selbst einhüllt, die in einem exklusiven Sinn Selbsteinhüllung ist und die die Linse zwar zur Zeugin dieser Einhüllung macht, jedoch nicht zur Zeugin des Eingehüllten selbst. Es gibt also so eine Art Innenpolitik in diesen Filmen, ein Körperrecht, ein Grundrecht auf Körper. Man sollte vorsichtig damit sein, dieses Recht allzu schnell mit einem Begriff wie Freiheit oder Liminalität zu identifizieren. Menschen, die wir in Dokumentarfilmen sehen, sind nicht einfach entweder einem filmischen Programm unterworfen oder, ein paar Szenen später, autonom im Tanz – hier bestehen nicht einfache Oppositionen, zwischen denen man hin- und herspringen könnte. Was aber besteht, das ist eine Skala, auf der sich die Körper bewegen, sich verschieben, auf der sie mal ihre tendenzielle Befreiung, mal ihre tendenzielle Vereinnahmung ausdrücken. Ein Körper, den man für ein Interview positioniert, auf den man ein Licht ausrichtet, den man sogar anweist, sich so oder so im Bild zu verhalten, wie das beispielsweise Kurdwin Ayub in ihrem großartigen Film Paradies! Paradies! immerzu macht, indem sie ihrem Vater von hinter der Kamera bedeutet, was er zu tun hat, was er ihr abzuliefern hat – ein solcher Körper ist einer anderen Rechtsordnung unterworfen als ein Körper, der tanzt, so viel steht fest.

Tanzkörperwelt I. Paradies! Paradies!

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In Paradies! Paradies! begleitet die junge Regisseurin ihren Vater in den Irak. Der will dort, in Kurdistan, eine Zweitwohnung kaufen. Eigentlich lebt die Familie in Wien. In Erbil wohnen sie bei Verwandten, während die beiden Tag für Tag eine Wohnung nach der anderen besichtigen. Der patriotische Vater Omar, der im Verlauf des Films mehrmals mit Peschmerga-Kämpfern fürs Foto posiert, ein Peace-Zeichen in die Kamera hält, ist das Zentrum eines oft unglaublich witzigen, teilweise regelrecht absurden Films, der irgendwann auch an der Frontlinie ankommt, jener, hinter der der IS wütet. Die Welt, die uns Ayub zeigt, ist eine komplexe, oft mühsame Konstruktion. Permanent geht es um eine Aushandlung zwischen ihrer Kamera und Omar. Auf Ayubs Anweisung, wo er zu stehen hat, was er zu tun hat, folgt sein fragender Blick zurück in die Kamera. Ist nun alles im Kasten? Eine ununterbrochene Kommunikation zwischen Kamera und Körper – das ist die Konstruktion der Welt in diesem Film. Einmal sehen wir aber Ayubs Cousins in einem verdunkelten Kinderzimmer. Der eine tanzt auf einem Bett zu einem Lied, in dem sich die Zeile „Du hast den schönsten Arsch der Welt“ mehrmals wiederholt. An der Wand hinter dem Bett ist das „Universal“-Logo, der allen bekannte und immer vielversprechend leuchtende Globus projiziert. Der tanzende Körper des kleinen Jungen – und präziser lässt sich das, was der Tanz im Dokumentarfilm offensichtlich leistet, nicht auf ein Bild bringen – bricht das projizierte Standbild, stört den Lichtstrahl des Beamers: Die Welt, der Globus – sie erscheint als verzogene. Der Tanz bringt das Rätsel in die Welt, gestaltet ein Zerrbild. Ayubs Film bespielt die komplette Körperskala. Mal ist die Welt eine Konstruktion, die den Körper gefügig macht, mal ist der Körper eine Konstruktion, die die Welt aus der Form bricht. Paradies! Paradies! war ganz bestimmt eines der Highlights dieses Festivals.

Tanzkörperwelt II. A Young Girl in Her Nineties

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Ein anderes Highlight war A Young Girl in Her Nineties von Yann Coridian und Valeria Bruni Tedeschi. In diesem Film wird beinahe ausschließlich getanzt. Der Tänzer und Choreograf Thierry Thieû Niang kommt täglich in ein Pflegeheim für Alzheimerpatienten und veranstaltet dort einen Workshop. Getanzt wird, je nach körperlicher Verfassung, im Raum oder nur mit den Fingern auf der Armlehne des Rollstuhls. Die über neunzigjährige Blanche ist die Protagonistin. In der ersten Einstellung sucht die Kamera ihren Arm ab und findet ein Erkennungsband aus Plastik mit einem Barcode. Ein gigantischer, romantischer Erzählbogen: Blanche, in der ersten Einstellung inszeniert als unauflöslich in der Rolle der Patientin fixiert, wird sich im Verlauf des Films in den Tänzer, der sie behutsam und Schritt für Schritt durch den Raum führt, sie über sein Knie beugt und wieder aufrichtet, verlieben. Wie macht man aus der Liebe oder, schwieriger noch, aus dem Geschehen des Sich-Verliebens ein Dokument? Coridian und Bruni Tedeschi beantworten diese Frage, indem sie sie verkomplizieren und sie wiederum verrätseln im Tanz. Es gibt kaum ein unheimlicheres Bild als jenes, das ein wirklich verliebtes Gesicht zeigt. Wir sehen ein solches Bild in diesem Film, wir sehen Blanches liebenden Blick. Ein nackteres Bild kann man sich kaum vorstellen. Von nackter Wirklichkeit spricht man manchmal. Aber der Tanz ist ihre Einhüllung.

Tanzkörperwelten III & IV. Communion & Seeing Voices

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Ola sitzt auf einer rüttelnden Waschmaschine und hält währenddessen die Spüle fest, die nebenan steht und mitscheppert. Es macht den Eindruck, als würde ihr, würde sie nicht mit dem Körper gegensteuern, die Welt um die Ohren fliegen. Ihr junger, dünner Körper wird mit einer einzigen Einstellung zum Atlas. Sie ist vierzehn Jahre alt, und auf ihr lastet ein enormer Druck. Anna Zameckas Communion zeigt uns, wie Ola den Haushalt schmeißt, die Schulhefte für ihren jüngeren, autistischen Bruder Nikodem sortiert und ihn auf die anstehende Kommunion vorbereitet, die in der polnischen Provinz nicht unwesentlich zum Leben gehört. Nur einmal sehen wir Ola in einer Art Kinderdisko, in der Jungen und Mädchen auf getrennten Seiten tanzen. Dort tritt sie auf wie eine Einheizerin. Ihre Bewegungen sind die ausladendsten, sie ist die Einzige, die in die Musik hineinbrüllt, die Kontakt mit der Jungsseite aufnimmt, indem sie Stinkefinger hinüberschickt. Mit dem Anschwellen der Musik ermächtigt sich Ola über Raum und Menschen. Sie wird zur zentralen, das Geschehen strukturierenden Figur – und es ist ihr Tanz, es sind ihre aggressiven und zugleich ausgelassenen Bewegungskonfigurationen, die das leisten. Einige hundert Kilometer südlich führt uns Dariusz Kowalski mit Seeing Voices durch den Alltag gehörloser Menschen in Wien: Eltern einer hörenden Tochter, Jugendliche im Berufsvorbereitungstraining, eine Politikerin bei Vorträgen und Ausschusssitzungen – und: ein lesbisches Paar beim Tanzkurs. Von außen drückt die Welt auf die Körper – darin liegt ein Unrecht. Communion und Seeing Voices sind mit einem ähnlichen Unrecht befasst. Im einen Fall betrifft es das viel zu junge Mädchen, dessen Eltern, wenn sie denn überhaupt anwesend sind, nur als passive Akteure auftreten, im anderen Fall Menschen, die nicht hören und die auf Hindernisse stoßen, sei es bei der Arbeitssuche, im Bildungssystem oder im gesellschaftlichen Bewusstsein, wo immer noch das Vorurteil kursiert, dass eine Gehörlosenkultur einer Hörkultur als defizitär gegenüberstünde. Beide Filme entlassen mit ihren Tanzszenen die belasteten Körper in den temporär befreienden Exzess. Und das ist beide Male kein pathetischer Ausbruch aus dem Miserabilismus, den ein Film zuvor behauptet hat, sondern kleinteilige und hochkonzentrierte filmische Körperpolitik.

Tanzkörperwelten V. Ferne Söhne

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Der Tanz ist ein Privileg, er ist aber auch prekär, ein Äußerstes, eine letzte Möglichkeit (wenn auch nur die Fiktion einer Möglichkeit) des Körpers, seine eigenste Wirklichkeit und Freiheit auszudrücken, indem er sie einhüllt. Und das fällt ganz besonders dann auf, wenn die Möglichkeit verstellt ist, wie in Andres Rumps Ferne Söhne. In diesem Film sehen wir Boubaca, der von Guinea nach Deutschland kam, in der Küche einer Gemeinschaftsunterkunft stehen und Kartoffeln schälen. Aus dem Radio schallt ein Popsong: „Auf der Tanzfläche herrscht Krieg“, heißt es dort vor billiger, elektronischer Klangkulisse. Boubacas Bewegungen sind unverkoppelt mit den Rhythmen der Musik – es gibt keinen Transfer zwischen Körper und Musik. Boubaca, davon muss man ausgehen, hat das Radio nicht angestellt. Ferne Söhne zeigt uns in sortierten Schwarz-Weiß-Tableaus junge Männer bei ihrem Alltag in Deutschland. Allesamt kamen sie als minderjährige Flüchtlinge nach Aachen. Aus dem Off hören wir ihre Stimmen und die erschreckenden Geschichten, die sie uns erzählen. Zwischen den stummen Körpern, die wir sehen, und den ruhigen Stimmen, die von einem ganz anderen Ort zu kommen scheinen, klafft ein tiefer Riss. Hier geht es buchstäblich um Versehrtheit, um Menschen, denen man Körper und Stimme auseinandersprengte. Der Krieg auf der Tanzfläche ist also nicht nur Symbol für die Zerstörung von Möglichkeits- und Entfaltungsräumen in den Heimatländern dieser jungen Erwachsenen, er wird, im Gegenteil, zur manifesten Problemlage dieses Films. Denn für die Möglichkeit des Exzesses und des Druckausgleichs wie in Communion oder Seeing Voices ist der Körper erst gar nicht bereitgestellt. Das Band zwischen Leib und Stimme ist zerrissen; es geht ein Riss durch den Körper. Das Grundrecht auf Körper steht in Ferne Söhne auf dem Spiel. Ohne pathetischen Sound, nüchtern erfassend: Es gibt innenpolitischen Handlungsbedarf.

Hier geht es zum ersten Teil unserer Berichterstattung vom DOK Leipzig: www.critic.de/special/filmen-als-letzte-intervention-sehtagebuch-dok-leipzig-4069/

Kommentare zu „DOK Leipzig: Innenpolitisches aus dem Kino“

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