Emotionale Kältezeiten – Sehtagebuch Crossing Europe 2017 (1)

In Dänemark kichern die Jungs über Tinder, in Bulgarien hat Gott aufgehört zu antworten, und in Rumänien stehen drei Frauen unter einer Brücke: Über drei Filme aus dem Spielfilm-Wettbewerb des Crossing-Europe-Festivals in Linz.


In the Blood
von Rasmus Heisterberg

In the Blood

„Niemand ist glücklich“, sagt Mia, die mit Knud zusammen ist, zu Simon, mit dem sie wenige Stunden später einen ziemlichen Hoppla-hopp-Beischlaf in der Wiese vollzieht. Simon wohnt mit Knud in einer Kopenhagener WG zusammen und ist zudem wohl sein bester Freund. Sie studieren Medizin und träumen von einem Auslandssemester in Bolivien, das natürlich durch die Sache auf der Wiese ein bisschen auf die Kippe gestellt wird. Kein Wunder, dass da niemand so richtig glücklich ist oder wird. Warum es denn, angesichts des Hormonüberschusses, nicht mal mit Tinder probieren, schlägt ausgerechnet der vor, der wenig später sein Kinderglück in die Welt hinausplärrt, der vor den „neuen Regeln“ seiner um zwei Köpfe größeren Freundin einknickt und sich so schon im allerzartesten Mittzwanzigeralter in die Exklusivität verabschiedet. Ja, warum ist Tinder eigentlich keine Option? – Das müsste man Rasmus Heisterberg fragen, der mit In the Blood (I blodet) sein Regiedebüt vorlegt; einen Film, der sich ganz dem resignativ-melancholischen Rhythmus hingibt, in dem die sogenannte Generation Y vielleicht sehr viel weniger dahinpulsiert, als es sich gegenwärtig gleich schwarmweise europäische Nachwuchsfilme zurechtlegen – wohl weniger, um damit an die Erfahrungswelten einer unter gespenstischen, weil unlokalisierbaren Druck gesetzten europäischen Jugend anzuschließen, und mehr, um überhaupt eine Form zu finden, die sich dann (nach Belieben) ausfüllen lässt. Über Tinder kichern die Jungs, erzählen sich verschämt-spitzbübisch von ihren ersten Probeerfahrungen und lassen das Thema dann auch gleich wieder sein. Der Rhythmus von Tinder ist nicht romantisch und nicht komplex, er ist algorithmisch und ökonomisch. Und wer diesem Takt sein verklärendes – etwa in unzählbaren Überblendungsverfahren ausgedrücktes – Pulsieren entgegensetzen will, wird halt auch nicht glücklich. Das Problem dieses Films – und das Problem gleich mehrerer bis zur Untrennbarkeit ähnlicher Filme – ist ein doppeltes: Erstens sind ihre aus einem mindestens faden Binarismus geborenen Tragödien der Asynchronizität juveniler Rhythmen ziemlich altbacken und unglaubwürdig; zweitens entwerfen sie ein Jugendbild, das sich ein bisschen zu sehr darin gefällt, inmitten einer warum auch immer so verhassten Tinder-Realität nach alten romantischen Codes zu baggern, nach Codes, die – so verspricht uns das Ende des Films – vielleicht noch nicht ganz aus der Welt radiert wurden. Auf den Film, in dem Tinder nicht mehr das horrende Medium einer riesigen Infragestellung ist, sondern schlicht das Dating-Programm, das es ist, müssen wir, so scheint es, weiterhin warten.

Godless von Ralitza Petrova

Godless 1

In Ralitza Petrovas Godless ist man auch nicht glücklich – wenngleich nicht ganz so selbstverschuldet wie in In the Blood. Gana ist Altenpflegerin und klaut ihren Patienten die Personalausweise, um sie später auf dem Schwarzmarkt zu verkaufen. Die Umgangsformen sind rau, der Sex auch, der Filmschnitt auch. Während Gott in Eugène Greens Bibelexperiment Le Fils de Joseph, der ebenfalls im Programm des Crossing-Europe-Festivals läuft, probehalber wieder zu sprechen beginnt und als Heiliger Geist den Sohn mit dem Vater zusammenführt, ist er in Godless restlos verstummt. Zwischen den Menschen, selbst unter den durch Korruption verbundenen, herrscht nicht das geringste Gemeinsame, auf das sich beziehen ließe. Beziehungen sind unmöglich geworden. Das drückt sich beim Sex mit am deutlichsten aus: Entweder er ist brutal-animalisch und ein Akt des Hasses, oder er findet erst gar nicht statt. Noch deutlicher wird das bei der Musik. Einer von Ganas Patienten leitet einen Chor, in dem moderne geistliche Musik gesungen wird. Immer wieder verlässt die Musik die schäbige Turnhalle, in der geprobt wird, legt sich über die schneematschverdeckte bulgarische Kleinstadtwelt, und immer wieder wird sie jäh abgebrochen, durch das laute Aufheulen eines Automotors zum Beispiel. Gott anzurufen hat keinen Sinn – er antwortet ohnehin nicht. Und sein Wesen und seine Lehre, die Liebe, sind restlos aus der Welt gestrichen. Zu ihrer Mutter sagt Gana einmal, sie könne, wie diese auch, nicht lieben. Es ist etwas schade, dass Petrovas Film, der letztes Jahr mit dem Goldenen Leoparden von Locarno ausgezeichnet wurde, das antiemotionale Klima immer mehr aus psychologisch einwandfrei konstruierten Hintergrundgeschichten herleitet und so ihren Miserabilismus mit brutalen Realwerten auskleidet – vor allem nämlich deshalb, weil der großartig durchgehaltene indifferente Blick ihrer Hauptdarstellerin Irena Ivanova, der ausdruckslos aus der Leere in die Leere zu führen scheint, eher dann sein gespenstisches und fatales Potenzial entfaltet, wenn sich in ihm ein gestorbener Gott zum Ausdruck bringt, als dann, wenn er durch traumatische Details geerdet und fixiert wird.

Prowl von Alexandra Balteanu

Prowl

Die Geräusche der äußeren Welt durchdringen Prowl zuweilen so stark, dass das in ihr Gesagte geschluckt wird. Ein endloser Strom an Autos, hauptsächlich Kleinlaster, schiebt sich auf einer Ausfallstraße unter einer Brücke hindurch, vorbei an einer Autowerkstatt und einer Kneipe, die hauptsächlich aus Planen gebaut zu sein scheint und deren Betreiber einmal großmäulig zu verstehen gibt, dass er das Sagen in der Umgebung habe. Die massiven Betonwände der Brücke verstärken die Verkehrsgeräusche, schleudern den Krach, der sie trifft, mit doppelter Wucht zurück. Lidia und Denisa ziehen sich im Gestrüpp neben der Brücke um, legen die Winterjacken ab, ziehen sich kurze Röcke über die Strumpfhosen, pinkeln in den Busch. Auf der anderen Seite der Straße steht Vanesa, rauchend und wartend. Die drei Frauen arbeiten hier als Prostituierte, und obwohl sie sich kennen, eine Schicksalsgemeinschaft, eigentlich sogar eine Solidargemeinschaft bilden, müssen sie einander zuweilen im Angebot überbieten. Die Art, wie sie sich zurechtmachen, sich vor einem winzigen Taschenspiegel durch die Haare fahren, einzelne Strähnen ins Gesicht zupfen und Lipgloss auftragen, hat etwas Arbeitsam-Routiniertes. Der Großteil von Prowl spielt unter dieser Brücke, im Gestrüpp daneben und in der Kneipe, die an die Autowerkstatt angeschlossen ist; später spielt der Film dann auch in einem Polizeiauto, entfaltet ein hohes Eskalationsniveau, aber wenig Eskalation. Balteanu legt es – das ist die Stärke ihres Films – ganz und gar nicht auf dramaturgische Vervollständigung des Geschehens an, nicht auf dramatische Schließungen, in denen etwa männliche Täter und weibliche Opfer auseinandersortiert worden wären. Im Gegenteil: Ihr geht es sehr viel mehr um Potenziale, Drohungen, Gefahrenankündigung, den dramatischen Zuwachs von Mikrogeschehen. Einmal – eine großartige Szene, die das Prinzip des Films im Kleinen schon umreißt – streitet sich Vanesa mit dem Kneipenbesitzer. Sie provoziert ihn, raucht seine Zigaretten, spricht herablassend zu ihm. Auf die Frage, ob sie wisse, was er ihr antun könne, wenn er wollte, antwortet sie, dass er mit Konsequenzen nicht nur drohen solle, dass sie sehen wolle, was er ihr antun könne. Es ist eine Szene, die ins Leere läuft und in der am Ende keine der Figuren in einer Rolle fixiert wurde, in der sich Gewalt nur anstaut, aber nicht entlädt. Das ist das kluge Moment: dass in Prowl niemand fest in einer Rolle verschraubt wird, dass Prostitution nicht in Systemen wie denen der Moral, der Gewalt oder der Legalität verzurrt wird, sondern dass der Pragmatismus dieser drei Frauen im Zentrum steht – dass hier in jeder Sekunde drei Frauen im Zentrum stehen und nicht drei Prostituierte.

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