Die Lust am Schmerz – Filme von Kô Nakahira

Kino ohne Grenzen. Bei der diesjährigen Retrospektive der Nippon Connection im Frankfurter Filmmuseum konnte man beobachten, wie der japanische Regisseur Kô Nakahira immer wieder zu einem neuen Stil findet.

Summer Storm 1

Um eine eigene Stimme zu finden, brauchen die meisten Regisseure einige Filme Anlauf. Kô Nakahira hingegen begann seine Karriere mit einem Paukenschlag. Eine Eröffnungsszene wie in Summer Storm (Natsu no arashi, 1956) erlebt man in dieser Intensität nicht alle Tage. Kaum hat der Film angefangen, schreit eine Frau ihre Verzweiflung in die Kamera und stürzt sich daraufhin in die tosende Meeresbrandung. Nicht weniger exzessiv und unberechenbar zeigt der Film anschließend, wie es zu diesem Ereignis gekommen ist: Gefangen in einem wohlhabenden, westlich geprägten Elternhaus, ist der Lehrerin Ryoko die Lust am Leben gründlich vergangen. Angefangen hat ihr Abstieg in einer als Märchenwald getarnten Studiokulisse. Ein intimer Moment mit einem vom Leben gequälten Mann versaut ihr gleich die ganze Zukunft. Jahre später, als sie ihm zufällig wiederbegegnet, weil er ihre Schwester heiraten will, pfeift sie unter einer einsamen Laterne dieselbe Melodie wie damals er. Mit seiner Verbitterung hat sie sich wie mit einem Virus infiziert.

Keine Liebe ohne Leiden

Summer Storm

Einen kraftvolleren Einstieg ins Filmgeschäft kann man sich kaum vorstellen – wobei es sich hier zwar um Nakahiras erste Regiearbeit handelt, der im selben Jahr entstandene Crazed Fruit (Kurutta kajitsu) allerdings noch vorher erschien. Hier ist jemand auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft angelangt, bevor er überhaupt richtig angefangen hat. Die Erzählung ist ökonomisch, die von starken Hell-Dunkel-Kontrasten geprägten Bilder sind noch im damals üblichen 4:3-Format, doch gewöhnlich ist Summer Storm dabei keineswegs. Eine finstere Leidenschaft, eine kaum auszuhaltende erotische Spannung und ein unerschöpflicher Wille zur Zerstörung dringen aus jedem Kader. Wenn Ryoko nicht glücklich sein kann, soll es auch den anderen nicht vergönnt sein. Auf eine Affäre mit ihrem Arbeitskollegen lässt sie sich nur ein, um ihrem Geliebten weh zu tun. Ihren jungen Adoptivbruder verführt sie später, weil sie ohnehin nichts mehr zu verlieren hat. Es gibt so viele von diesen irritierenden, einzigartigen Momenten, in denen sich die Gefühle der Figuren nicht bändigen lassen. Keiner der Beteiligten hat Angst, verletzt zu werden, im Gegenteil, der Schmerz wird sogar ein wenig genossen. Einmal schlägt die wütende Ryoko einem ihrer Schüler mehrmals heftig ins Gesicht. Als sie fertig ist, lächelt er sie schüchtern an und sagt: „Ich liebe dich“.

Crazed Fruit 2

Im Rahmen des japanischen Filmfestivals Nippon Connection gab es im Frankfurter Filmmuseum eine kleine, neun Filme umfassende Retrospektive von Nakahiras Werken zu sehen. Wie so viele große und produktive japanische Regisseure ist auch dieser im Westen bedauerlicherweise kaum bekannt. Summer Storm, der beeindruckendste Beitrag dieser Reihe, hat außerhalb seines Entstehungslandes noch nicht einmal einen Verleih. Etwas bekannter ist Crazed Fruit, der sich ebenfalls einer destruktiven Liebesbeziehung widmet, jedoch mit anderen Mitteln. Im Vordergrund steht zunächst das gepflegte Nichtstun einer Gruppe Jugendlicher in einem Küstenort. Sie tun, was man als junger Mensch ohne materielle Sorgen eben so tut. Es wird über den richtigen Haarschnitt und die erstrebenswerte Coolness geredet, getrunken und geraucht, den Mädels nachgestellt und Wasserski gefahren. Zwischen lauter Jungen, die schon so abgeklärt wie alte Männer schauen, sticht der sensible Haru hervor, der sich schließlich in ein unnahbares Mädchen verliebt.

Crazed Fruit 1

Auch in diesem frühen Vertreter des Sun-Tribe-Genres erzählt Nakahira von Emotionen, die sich nicht richtig ausdrücken lassen. Wenn Haru und seine neue Freundin in der Sonne liegen, sind in Großaufnahmen ihre Hände und Füße zu sehen, wie sie leicht zucken und sich nach einer Berührung sehnen, die sie sich dann doch nicht trauen. Bezeichnenderweise markiert das erste Mal des Jungen den Beginn einer tragischen Liebesgeschichte, in der nach Summer Storm erneut der zerbrechlich wirkende Masahiko Tsugawa (später etwa in Filmen von Keisuke Kinoshita, Yoji Yamada und Heinosuke Gosho zu sehen) als Inbegriff des Unverdorbenen mit dabei ist. Die Leichtigkeit und Unbeschwertheit, mit der Crazed Fruit beginnt, erweist sich als trügerisch. Da kann die Sonne noch so viel scheinen, der jazzige Soundtrack von Toru Takemitsu noch so smooth vor sich hindudeln, die unvereinbaren Wünsche der Figuren führen letztlich doch wieder zu einer Tragödie. Am Ende wird Haru nicht nur seine sexuelle Unschuld verloren haben.

Eine multilinguale Filmsprache

The Hunter s Diary

Es sind nicht nur die sehr starken Filme aus den ersten Jahren, die Nakahira zu einer Ausnahmeerscheinung machen, sondern auch sein inkonsistenter Stil. Vergleicht man Summer Storm und Crazed Fruit miteinander, zeichnet sich bereits seine Wandlungsfähigkeit ab. Wenn Regisseure als vielseitig bezeichnet werden, ist damit in der Regel gemeint, dass sie ohne Probleme unterschiedliche Genres inszenieren oder zwischen einem ernsten und komischen Erzählton wechseln können. Bei Nakahira, der seine meisten Filme für das Studio Nikkatsu inszenierte und zwischenzeitlich auch für die Shaw Brothers in Hongkong drehte, geht diese Flexibilität jedoch sehr viel weiter. Was seine Filmsprache angeht, ist er im besten Sinne multilingual. Seine Ästhetik reicht vom Klassischen bis zum Modernistischen, seine Erzählungen vom Populären bis zum Kryptischen.

The Black Gambler

In der Retrospektive wurden diese zwei Extreme besonders an den Filmen Flora on the Sand (Suna no ue no shokubutsugun, 1964) und Black Gambler – Devil’s Left Hand (Kuroi tobakushi – akuma no hidarite, 1966) deutlich. Letzterer ist eine recht konventionelle, wenn auch ziemlich durchgeknallte Komödie im Stil eines Agentenfilms, in der ein obercooler Glücksspieler gegen einige Vertreter der Fantasierepublik Pandora antreten muss. Statt Actionszenen gibt es ausgedehnte Pokertuniere, und irgendwann zwischen einem Plottwist-Tornado und japanischem Arab-Facing verliert der Film dann völlig den Verstand. Im Finale schlägt schließlich ein grunzendes Ferkel die muslimischen Bösewichte in die Flucht.

Flora on the Sand

Am anderen Ende von Nakahiras Schaffen findet sich ein Film wie Flora on the Sand, der so wagemutig, spröde und experimentell wirkt, dass man kaum glauben mag, dass er innerhalb eines Studiosystems entstanden ist. Die sehr reduzierte Handlung um einen Mann, der denkt, dass er zu seinem Vater wird, und an zwei biestige Schwestern gerät, von denen eine vielleicht mit ihm verwandt ist, setzt eher auf ein assoziatives Spiel mit Motiven als auf eine zusammenhängende, klar verständliche Geschichte. Das Einnehmendste an dem Film sind sicherlich seine minimalistischen, streng komponierten Cinemascope-Bilder, die in scheinbar raumlosen Settings verstörende Traumwelten eröffnen.

Persönliche statt ökonomische Zwänge

Monday Girl 1

Besonders in den 1960er Jahren drehte Nakahira mehrere Filme, in denen sich sein modernes Bewusstsein nicht nur thematisch, sondern auch formal ausdrückte. Only On Mondays (Getsuyobi no Yuka, 1964) wählt dafür die globalisierte Ästhetik des Aufbruchskinos. Ähnlich wie bei den Produktionen des Kollegen Yoshishige Yoshida ist hier die Nähe zur Nouvelle Vague nicht zu übersehen. Der Film spielt in Clubs, in Schlafzimmern und auf bevölkerten Straßen, ist zugleich dokumentarisch und stilisiert und wirkt in seinen ständigen Versuchen, festgefahrene Erzählkonventionen zu umgehen, so spielerisch wie der Jazz, der auf der Tonspur zu hören ist. Die Handlung dreht sich um eine junge, etwas naive Prostituierte, der von ihrer Mutter in die Wiege gelegt wurde, dass sie alle Männer in ihrem Umfeld glücklich machen muss. Eine streckenweise schwer zu ertragende Heldin, die so ganz anders ist als Nakahiras ansonsten eher starke und komplexe Frauenfiguren. Selbst wenn sie, wie die kurzhaarige Heldin aus der Geschlechterkampfkomödie That Guy and I (Aitsu to watashi, 1961), vor allem aufs Heiraten hinarbeiten, setzen sie ihren Willen doch mit einem nicht so leicht zu erschütternden Selbstbewusstsein durch. Wobei auch Only on Mondays mit einem Aufbegehren endet: Mit einem letzten Tanz befördert die Hauptfigur ihren väterlichen Stammkunden ins Jenseits.

Only on Mondays

So unterschiedlich Nakahiras Filme sind, tauchen in ihnen doch immer wieder ähnliche Motive auf. Da wäre etwa die soziale Herkunft der Figuren, die in den meisten Fällen mindestens bürgerlich ist, und befreit von den ökonomischen Zwängen, die man sonst so oft im japanischen Nachkriegskino sieht. Kein Wunder, dass die Protagonisten immer wieder auf ihre eigenen Gefühlswelten zurückgeworfen werden, wenn sie sich um Geld keine Sorgen machen müssen. Interessant ist auch das Christentum, das im völlig unchristlichen Japan eher eine Obskurität ist, bei Nakahira aber immer wieder am Rande auftaucht, ob als Symbol repressiver Moralvorstellungen oder als Inspirationsquelle der oft zu sehenden sadomasochistischen Bilder. Vielleicht findet sich das Katholische in den Filmen aber auch an anderer Stelle: in der Lust am Quälen und Gequältwerden etwa oder in der Auffassung, dass Lieben ohne Leiden nicht möglich ist.

Kleine Geste, großer Schmerz

Mud Spattered Purity

Eine Ausnahme bildet Mud Spattered Purity (Dorodarake no junjo, 1963), der im Grunde genommen ein typisches Melodram ist, in dem eine junge Liebe nicht an inneren Dämonen, sondern an den äußeren Umständen scheitert. Die Milieus eines angehenden Yakuzas und eines Mädchens aus gutem Haus wollen sich trotz bester Absichten einfach nicht vereinen lassen. Obwohl der Film teilweise ein wenig schematisch geraten ist, füllt ihn Nakahira doch auf mitreißende Weise mit Leben. Vor allem die beiden Hauptfiguren sind toll: ein verhuschtes Mädchen, das nie gelernt hat zu rebellieren, und ein draufgängerischer Junge, der nirgendwo reinpasst, in die bürgerliche Welt ebenso wenig wie in die der Gangster. Die Neugier und Euphorie, mit der sich die beiden auf das Leben des anderen stürzen, scheint grenzenlos. Mit leuchtenden Augen blättert das Mädchen heimlich ein Boxmagazin durch, während er sich Tierdokumentationen im Fernsehen ansieht. Das wirkt es für einen kurzen Augenblick wirklich so, als wäre mit der Kraft der Liebe alles möglich.

Whirlpool of Flesh

So milde wie mit diesem jungen Paar geht Nakahira ansonsten selten mit seinen Figuren um. Im Ehedrama Whirlpool of Flesh (Onna no uzu to fuchi to nagare, 1964) steht etwa eine Beziehung im Mittelpunkt, die zum jahrelangen Martyrium wird. Als Metapher dient ein Wasserstrudel, der für ein Leben steht, das einen immer tiefer in den Abgrund zieht, ohne dass man die Kraft aufbringt, sich dagegen zu wehren. Nakahira hat hier zu einem sehr ruhigen Rhythmus gefunden und zu einer auf nur wenige Figuren konzentrierten Erzählung, die nicht nur gleichermaßen die Perspektive des handlungsunfähigen Professors und seiner Frau einnimmt, sondern auch die Geschichte Japans in den 1940er Jahren berücksichtigt. Anders als in der offensiven Zerstörungswut von Summer Storm sensibilisiert er seine Zuschauer hier für die kleinen Gesten, die jedoch nicht weniger Schmerz bereiten. Lange hängt der literaturbegeisterte Protagonist der Illusion nach, seine Frau könne seine Interessen teilen. Beim gemeinsamen Abendessen bringt er ihr mit bildungsbürgerlichem Chauvinismus neues Lesematerial mit. Um die Unmöglichkeit dieser Ehe zu zeigen, braucht es nur ein Bild. Ein kurzes, verstecktes Gähnen der Ehefrau, das die Welt nicht weniger ins Wanken bringt als eine lebensmüde Lehrerin, die in die Fluten rennt.

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