15. Hofbauerkongress: Wenn Filme lasziv die Hüften kreisen lassen

Nach längerer Pause gab es in Nürnberg eine weitere Expedition an die Ränder der Filmgeschichte: Michael Kienzl und Lukas Foerster schwärmen von der Unberechenbarkeit des Festivals, erinnern sich an eine verstörende Höllenfahrt in die Münchner Prostitution und staunen darüber, wie längst vergessene Softpornos im Kino als große Kunst erkennbar werden.

Die Perle der Karibik

Michael Kienzl: Den Hofbauerkongress kann man unterschiedlich wahrnehmen: Als obskure Liebhaberveranstaltung, als kleines Festival, oder aber auch als große, seriell angelegte Retrospektive, die ein einst populäres und heute verfemtes Kino wiederentdecken möchte. Weil in Nürnberg meist ein Schwerpunkt auf deutsche Filme gelegt wird, musste ich an zwei aktuelle Reihen denken. Eine davon läuft bald auf der Berlinale, konzentriert sich auf das Jahr 1966 und zeigt, zumindest wenn man nach den bisher veröffentlichten Titeln geht, vor allem das Bekannteste. In Locarno läuft im Sommer dagegen eine etwas früher angesiedelte Reihe, die eine Alternative zum Kanon sucht. Was mitunter an Heimat-, Gangster- oder Sexfilmen auf dem Kongress läuft, würde in keine der beiden Reihen passen (wobei wenig an dem Gerücht dran ist, dass in Nürnberg nur Lederhosen- und Schulmädchen-Filme gezeigt werden). Dass man oft überhaupt nicht weiß, was einen erwartet, ist auch der Reiz der Veranstaltung. Oft lese ich mir nicht einmal richtig durch, was gezeigt wird. Und obwohl ich immer wieder darüber schimpfe, wenn man sich durch den einen oder anderen Film quälen muss, verbirgt sich hinter diesem Risiko doch auch die Chance, etwas Neues und Unerwartetes zu entdecken. Wenn es, wie dieses Mal, auch noch ein außerordentlich gutes Programm gibt, kann man sich umso glücklicher schätzen.

Ein deutscher Film, von dem ich davor noch nie etwas gehört hatte, war der Schwank Die spanische Fliege von 1955. Dabei ist Carl Boese immerhin der Ko-Regisseur des Repertoire-Klassikers Der Golem, wie er in die Welt kam (1920). Bei der Wikipedia liest sich Boeses weitere Biografie wie eine Abstiegsgeschichte. Zwar hat er danach noch über 100 weitere Filme inszeniert, jedoch keine „filmhistorisch bedeutenden“, was im Klartext Boulevard-Komödien heißt. Auch der Plot von Die spanische Fliege ist reines Volkstheater (nicht nur im übertragenen Sinn, denn er basiert tatsächlich auf einem Bühnenstück): Vier angesehene und verheiratete Herren aus einer Kleinstadt zahlen seit Jahren heimlich Alimente für ein uneheliches Kind. Als die Sache auffliegen soll, versuchen die Männer hysterisch hyperventilierend ihren Ruf zu wahren. Der Film hat große Freude daran, diesen Spießbürgern dabei zuzusehen, wie sie an ihrer eigenen Doppelmoral zugrunde gehen. Dass die Männer am Schluss davonkommen, ohne von ihren Frauen in die Mangel genommen oder vor der Gesellschaft entlarvt zu werden, wirkt deshalb auch nicht wie ein Akt männlicher Solidarität. Vielmehr bleibt dadurch eine grundlegende Skepsis gegenüber der heilen Fassade des Großbürgertums. Wenn es schon solche Trottel schaffen, ihre schmutzigen Geheimnisse zu hüten, wer denn dann noch alles? Dass die Handlung bereits während der NS-Zeit einsetzt, verleiht dem Ende noch zusätzlich eine beißende Komponente.

Die spanische Fliege 1

Boeses etwas statischer Inszenierung merkt man zwar die Nähe zur Bühne an, den Spaß am Film mindert das aber kein bisschen. Die mit allerlei Gemeinheiten und Zweideutigkeiten gespickten Wortgefechte geben von Anfang an ein rasantes Tempo vor, das Die spanische Fliege bis zum Schluss problemlos durchhält. Dass man sich in Deutschland – zumindest, wenn es um Filmgeschichte geht – ein bisschen schwer mit dieser Form der „leichten“ Unterhaltung tut, mag daran liegen, dass die offizielle Filmgeschichtsschreibung eher bildungsbürgerlich geprägt ist. Das Derbe, Zotige und Volkstümliche findet darin nur selten Platz. Und so begnadete Komiker wie Hauptdarsteller Joe Stöckel werden mit Attributen wie dem des „Volksschauspielers“ kleingehalten. Dabei sollten wir stolz auf unsere Komödien-Tradition sein.

Lukas Foerster: Die spanische Fliege habe ich leider verpasst, weil ich erst am Samstag in Nürnberg angekommen bin, für die zweite Kongresshälfte. Ich habe aber schnell mitbekommen, dass der Film für fast alle ein Höhepunkt des Programms war. Das ist eine der Besonderheiten der Kongresse, gerade im Vergleich mit „normalen“ Festivals: Es ist nicht nur so, dass alle dasselbe sehen; es entsteht auch nach jeder Vorführung sehr schnell ein Stimmungsbild, eigentlich sogar schon während der Vorführung. Natürlich spielen solche Stimmungen bei allen Festivals eine wichtige Rolle, die Kongresse gehen da allerdings deutlich weiter, da geht es manchmal fast darum, aktiv ein gemeinsames Erleben herzustellen. Wobei das nicht heißen soll, dass immer alle miteinander einverstanden wären. Streitfälle gehören unbedingt dazu.

Ho  rig bis zur letzten Su  nde 2

Mein eigener Einstieg, am Tag nach der spanischen Fliege, war ziemlich perfekt: Die erste Szene meines ersten Kongressfilms, Hörig bis zur letzten Sünde (1970) von Hans Bilian und Lothar Gündisch, zeigt einen Banküberfall. Durchgeführt wird der von ein paar älteren Herren, deren Gesichter ziemlich grotesk, wachsartig ausschauen, wenn sie sich die Strümpfe über den Kopf ziehen. Und überfallen wird eine denkbar unspektakuläre Filiale, wahrscheinlich irgendwo in der Münchner Peripherie, in der vermutlich hauptsächlich Rentner ihr Erspartes anlegen – das jetzt von ein paar erbärmlichen Verlierertypen geklaut wird. Das Ganze ist dabei freilich schnell, effektiv und mit einigem Rhythmusgefühl geschnitten. Das hat mich gleich überzeugt und perfekt auf den Kongress eingestimmt: Egal, wie schäbig die Schauplätze, egal, wie unbehauen die Darsteller, egal, wie ganz allgemein begrenzt die Mittel sind: Wir drehen einfach trotzdem einen richtigen Genrereißer, ganz einfach, weil wir es wollen. Beziehungsweise, weil wir irgendwo ein paar Hunderttausend D-Mark dafür aufgetrieben haben.

Es geht dann schließlich um einen Anwalt, der von der Sache Wind bekommt und auf die Beute scharf ist. Und der vor allem seinen Charme und seine Potenz einsetzt, um sein Ziel zu erreichen. Tatsächlich ist das eine interessante Umdrehung der Geschlechterklischees, die man aus spekulativen Sex’n’Crime-Reißern kennt: In solchen Filmen gibt es oft weibliche „Sexbomben“, die alle Männer um den Verstand bringen. Hier dagegen – und vielleicht schlägt da einfach nur die Handschrift des Regisseurs Hans Billian durch, der ab Mitte der 1970er ausschließlich Pornos drehte – macht ein Mann die Frauen verrückt. Eine dieser Frauen, eine burschikose, besonders verwegene, die, glaube ich, von Christine Kuon gespielt wird, meint einmal, dass bei ihr „sexueller Notstand“ ausgebrochen sei. Wahrscheinlich deshalb öffnet sie auch schon mal (beziehungsweise: immer wieder) unten ohne die Wohnungstür.

Die Spalte 2

Das war vielleicht meine Lieblingsfilmfigur des Kongresses: Sie ist von ihrer Gier nach Geld und Sex derart komplett durchdrungen, dass sie beides nicht mehr so recht unterscheiden kann. Sie will eigentlich die Welt erobern, igelt sich aber stattdessen mit wechselnden Partnern beiderlei Geschlechts (ihr männlicher Mitverschwörer fordert sie einmal auf, ein wenig „rumzulesbeln“ – sie lässt sich nicht lange bitten) im Bett eines kleinen, schäbigen Appartments ein. Alles was sie macht, ist gleichzeitig spektakulär und letzten Endes zweckbefreit: Wenn sie die Polizei rufen möchte, bedient sie das Scheibentelefon mit ihren Zehen – aber der Anruf ist eh umsonst, die (großartig bräsig durch den Film schlurfenden) Polizisten haben den Täter bereits gestellt.

Die Gegenfigur dazu wäre die völlig hilflos den Männern ausgelieferte, kaum einmal für einen ganzen Satz die Stimme erhebende und von Gerhild Berktold verkörperte Hauptfigur in Gustav Ehmcks Die Spalte, einem Film, der, glaube ich, die meisten Kongressbesucher nachhaltig beeindruckt und verstört hat. So still wie während dieses Films habe ich das Kongresspublikum selten erlebt. Man fühlte sich plötzlich fast wie im Österreichischen Filmmuseum. Nur einmal rief jemand der männlichen Hauptfigur, einem brutalen, dabei freilich alles andere als souveränen Zuhälter, völlig zurecht ein „Arschloch!“ entgegen. Das Mädchen, das dieser Typ in die Finger bekommt, ist aus einem Erziehungsheim ausgebrochen und lernt ihn während ihres ersten Spaziergangs durch München kennen.

Ma  dchen beim Frauenarzt 2

Kienzl: Die Spalte hat den Kinosaal regelrecht niedergewalzt. Schon davor haben mich einige Leute gewarnt, dass es sich dabei um harten Stoff handelt, wobei ich mir eher einen schmierigen Reportfilm erwartet hatte (diese Erwartung wurde dann zwei Stunden später mit Ernst Hofbauers ziemlich krudem Mädchen beim Frauenarzt (1971) eingelöst). Schon die Szenen im Heim sind unfassbar deprimierend. Die Mädchen dort wirken wie Junkies im Endstadium. Sie starren in die Leere, scheinen vom Leben nichts mehr zu erwarten, murmeln unverständliches Zeug vor sich hin und wachen nur aus ihrer Trance auf, wenn jemand Zigaretten aufgetrieben hat. Sogar die tröstenden Gesten sind in diesem Umfeld vergiftet: Einmal überreicht eine Nonne ihrer Schülerin einen Brief, den die Mutter des Mädchens aus dem Gefängnis geschrieben hat und sagt dazu gehässig: „Du kannst ja die Rechtschreibfehler anstreichen.“

München ist in dem Film eine Attraktion für sich. Man glaubt gar nicht, wie schäbig die Stadt aussehen kann. Selbst bei den Einkaufsstraßen handelt es sich nur um Baustellen, an denen junge Leute, die man damals wohl „Gammler“ genannt hätte, desillusioniert im Dreck sitzen. Andere Schauplätze sieht man im Kino dieser Zeit viel zu selten, zum Beispiel eine verrauchte Gastarbeiter-Kneipe. In einer besonders langen und unangenehmen Szene muss die Protagonistin im Hinterzimmer des Lokals für die Kundschaft ihre Beine breit machen. Obwohl der Film (manchmal vielleicht ein bisschen zu angestrengt) versucht, alles Schöne aus seinen Bildern zu tilgen, merkt man ihm an, dass die Beteiligten wissen, was sie hier tun. Wegen seiner handwerklichen Finesse und der gleichzeitigen Respektlosigkeit gegenüber einem Publikum, das sich zerstreuen will, lässt sich der Film schwer einordnen – am ehesten in einer Grauzone zwischen Exploitationkino und Neuem Deutschen Film. Als sich am Ende doch noch eine politische Agenda abzeichnet und ausgerechnet eine Gruppe engagierter Studenten zu den Heilsbringern gegen die Zwangsprostitution wird, war ich erst ein bisschen enttäuscht. Dass sie das bewältigen, nimmt man ihnen aber ohnehin nicht ganz ab.

Die Spalte 3

Foerster: Die Spalte ist ein ungemein beklemmender Film, weil er immer wieder Situationen der absoluten Hilflosigkeit herbeiführt; und weil er einen, inbesondere bei der ersten Vergewaltigung, die Berktolds Figur über sich ergehen lassen muss (Sex ist in diesem Film grundsätzlich etwas, das frau über sich ergehen lässt), diese absolute Hilflosigkeit ziemlich lange aushält. Die Kamera bleibt zwar nah am misshandelten Körper, aber gleichzeitig ist sie völlig nüchtern. Unangemessenen Voyeurismus kann man dem Film nicht ein bisschen vorwerfen. Vielleicht eher noch seine etwas verbissene, sture Art von Moralismus, sein „Ihr müsst das jetzt anschauen, weil es das in der Welt gibt“, dem man möglicherweise mit gutem Recht antworten könnte: „Nein, müssen wir nicht, solange wir uns an so etwas nicht beteiligen; durch die bloße Anschauung des Schlechten wird die Welt nicht besser.“ Aber ich bin mir da beileibe nicht sicher, und jedenfalls hat der Film auch mich schwer mitgenommen. Tatsächlich ist das ein Film, der – wie kaum ein anderer, den ich kenne – Prostitution als eine Art Höllenerfahrung darstellt.

Eigentlich fällt mir als Vergleich nur Sohrab Shahid Saless’ gleichfalls niederschmetternder Utopia ein (ein Saless-Film beim Kongress - das wäre mal ein interessantes Experiment…). Aber der zielt eher auf einen transzendentalen Schrecken, der nicht nur Menschen, sondern auch Raum und Zeit vernichtet. Die Spalte ist sehr viel konkreter, schon, weil es hier um ein einzelnes Individuum geht.

Thriller 1

Kienzl: Filme mit ausgebeuteten Frauen gibt es auf den Kongressen ja reichlich (besonders auch auf diesem). Was mich an Die Spalte so fasziniert hat, war sein unverklärter, nichts beschönigender Blick auf Prostitution. Die Darstellung von Vergewaltigungen finde ich in Nürnberg manchmal problematisch, weil ihnen oft etwas Verharmlosendes und Belustigendes anhaftet. Ehmck lässt dagegen keinen Zweifel daran, dass das, was diesem Mädchen angetan wird, zutiefst grausam ist. Es macht nicht den geringsten Spaß, ihr bei all den Demütigungen zuzuschauen, auch wenn manche Momente in ihrer Überspitzung durchaus komisch sind (etwa eine Szene, in der sie auch einmal etwas vom Geld abhaben möchte und ihr der Zuhälter daraufhin ein Eis kauft). Dem Film kommen solche Auflockerungen aber zu Gute, weil er sich damit einem eindimensionalen Miserabilismus verwehrt. Das ist ohnehin etwas, das man sehr früh auf dem Kongress lernt: Selbst wenn man bei Szenen lacht, die vielleicht gar nicht lustig gemeint waren, spricht dieses Lachen im Zweifelsfall eher für als gegen den Film.

Foerster: Auch viel gelacht wurde bei Joe D’Amatos Blue Angel Cafe von 1989 – verstehen konnte ich das allerdings höchstens mit Blick auf einige Mode- und Designsünden der 1980er, zu denen der Film ein durch und durch affirmatives Verhältnis hat: Haarsprayfrisuren sehen eben tatsächlich erst richtig gut aus, wenn man sie im neon-goldenen Gegenlicht heiligenscheingleich illuminiert. Ansonsten war der Film für mich die größte Überraschung in Nürnberg, und auch schlichtweg der beste Kongressfilm.

Blue Angel Cafe 7

Das ist auch wieder ein Beispiel dafür, wie die Kongresse einen ganz neuen Blick auf Filmgeschichte ermöglichen. Vor der Wiederentdeckung durch das Kommando war Blue Angel Cafe einfach nur einer jener Filme, auf die man in den 1990ern im Spätprogramm der Privatsender unter dem insbesondere für Teenager natürlich verlockenden Programmzeitschriftenvermerk „Erotik“ stoßen konnte. Genauer gesagt wäre Blue Angel Cafe einer jener Filme gewesen, der einen zwar mit diesem „Erotik“-Vermerk anlockt, dann aber ziemlich enttäuscht zurücklässt, weil bis auf ein paar kurze Softsexszenen kaum etwas Anrüchiges auftaucht. Die wunderschöne 35mm-Kopie, die in Nürnberg zu sehen war, macht den Film dagegen als das sichtbar, was er selbstverständlich schon immer war: als ein durch und durch klassisch inszeniertes, ungeheuer kraftvolles, sinnliches, düsteres Melodram, das zeigt, wie Menschen von Gefühlen vernichtet werden können – und wie das Leben trotzdem weitergeht.

Tatsächlich ist Blue Angel Cafe ein Remake des Sternberg-Films Der Blaue Engel, in dem Marlene Dietrich einen Professor um den Verstand und die Karriere bringt. D’Amato macht aus dem Professor einen Politiker, ändert ansonsten nur Kleinigkeiten ab (unter anderem das Ende), orientiert sich allerdings stilistisch – und auch, was die Darstellung von Gefühlen betrifft - weniger an Sternbergs Opulenz als an den Filmen Douglas Sirks, deren nüchtern-analytische Bildsprache stets mit einer unbedingten Solidarität mit den Figuren einhergeht. Auch D’Amato erhebt sich nie über seine Figuren; was dann noch dazu kommt, ist eben doch der Sex, den Sirk noch nicht zeigen konnte, und der in Blue Angel Cafe viel intensiver ist, als man das von Hochglanz-Softpornos kennt. Insbesondere in Erinnerung geblieben sind mir das plötzlich völlig enthemmte und auch gar nicht mehr vom Kamerablick fetischisierte Gesicht der wunderbaren Hauptdarstellerin Tara Buckman – und auch ihr von Muskelzuckungen erregter Hals. Das ist schlicht und einfach große Kunst.

Papaya 1

Kienzl: Joe D’Amato war in diesem Jahr ein dreiteiliger Schwerpunkt gewidmet, der mit dem drögen Skandalöse Emanuelle – Die Lust am Zuschauen (Voglia di guardare, 1986) begann. Der Film ist handwerklich zweifellos gut gemacht, aber auch exemplarisch für ein bestimmtes Erotikkino der 80er-Jahre, das nicht nur mondän und glatt, sondern auch ziemlich öde ist. Der Kunstwillen, der die Inszenierung antreibt, entlädt sich vor allem in unheimlich manierierten Sexszenen und Bildern, die mit Weichzeichner zugeklatscht sind (wenn ich an die Spätschiene der Privatsender denke, fallen mir eher solche Filme ein). Bereits Papaya – Die Liebesgöttin der Kannibalen (1978) – ein gechillter, psychedelischer Karibik-Film, in dem der politische Aktivismus einer Frau zu einem sexuellen Aktivismus wird, der sich gegen das koloniale Streben westlicher Männer richtet – hat mich aber mit dem Regisseur versöhnt. Blue Angel Cafe war dann auch für mich der Höhepunkt des Kongresses. Gerade im Vergleich zu dem Emanuelle-Film war das Schöne daran, wie er sich auf die Tugenden einer ökonomischen und dichten Erzählung konzentriert. Er ist klassischer – man könnte auch sagen, er will weniger –, findet aber gerade durch seine selbst auferlegten Beschränkungen zu wahrer Größe.

Mehrmals während des Films musste ich an Paul Verhoevens Showgirls (1995) denken. Nicht nur weil es jeweils um ein Mädchen aus einfachen Verhältnissen geht, das in einer kapitalistischen Welt seinen Wunsch von einem besseren Leben und der großen Liebe verwirklichen will, sondern auch weil beide Male die Lüge des amerikanischen Traums von einem ausländischen Regisseurs entlarvt wird. D’Amatos Blick auf die USA hat dabei etwas sehr Italienisches. Die Mode, die Gefühle, der Reichtum, alles scheint ein bisschen zugespitzter und extravaganter zu sein. Man könnte sagen, der Film habe einen neureichen Look: Jeder der etwas hat – besonders, wenn er vorher nichts hatte – will das auch zeigen. In einer Szene hat sich die Protagonistin mit dem Geld ihres verschuldeten Freundes einen teuren Pelzmantel gekauft. Und was für ein Mantel das ist: ein plüschiges, weißes Monstrum, das ihre Silhouette locker ums Dreifache vergrößert.

Blue Angel Cafe 1

Im Gegensatz zu dir musste ich bei dem Film sehr oft lachen, aber nicht aus Gehässigkeit oder vermeintlicher Überlegenheit. Blue Angel Cafe schafft es vielmehr (wie auch viele andere Melodramen mit Camp-Appeal), dass man sich über dick aufgetragene Momente amüsieren kann, ohne dass das einen von den Figuren distanziert. Dass man über ihre Torheiten lacht, dabei aber insgeheim weiß, dass es auch die eigenen sind.

Foerster: Blue Angel Cafe passt auch zu einem Leitmotiv des Kongresses: In gleich einer ganzen Reihe von Filmen spielen Nachtclubs eine zentrale Rolle, bei D’Amato eben das titelgebende Café, in dem Buckman viermal dasselbe Lied singt – jedesmal mit einer anderen emotionalen Färbung. Das sonderbarste Nachtleben präsentiert vermutlich Sex und noch nicht Sechzehn (1968) von Peter Baumgartner, dessen Hauptattraktion dem mehr als nur grenzwertigen Titel zum Trotz kein Lolita-Girl ist, sondern eine alternde Varieté-Sängerin. Diese Sängerin wird zum Zentrum einer Halbweltszene, die ungefähr zu gleichen Teilen aus Avantgarde-Künstlern und aus Möchtegernzuhältern zu bestehen scheint. Ein faszinierender, völlig kruder low-budget-Film, eben eines jener Werke, die man wirklich nur auf dem Hofbauerkongress sehen kann.

Sex und noch nicht Sechzehn 1

Kienzl: Sex und noch nicht Sechzehn lebt vor allem von Helen Vita und ihren anzüglichen Chansons, die sie mit trockener Nonchalance vorträgt; immer so, als würde sie mit dem Tempo der Musik nicht ganz mithalten können. Schon den Titelsong beraubt sie damit seiner Laszivität und nimmt mit ihrem melancholischen Sprechgesang die tragische Fallgeschichte des jungen Mädchens vorweg. Vitas Rolle im Film ist aber genauso toll: eine schon etwas abgehalfterte Nachtklub-Mutti, die versucht, ein wenig Ordnung in die Schattenwelt zu bringen. Das eigene Leben bekommt sie dagegen gar nicht auf die Reihe. Ihre Beziehung mit einem deutlich jüngeren Kleinkriminellen scheitert daran, dass er sich nicht zügeln lassen will. Er ist dann auch die zweitinteressanteste Figur des Films – eigentlich eher ein androgyner Dandy-Typ, der aber sein Gesicht zur fiesen Grimasse verzerrt und von einer grenzenlosen Zerstörungswut geprägt ist. Das Faszinierende an Reißern wie Sechs und noch nicht Sechzehn ist, dass sie ihre Figuren psychologisch nicht durchleuchten. Sie stellen uns einfach jemanden hin, der ein Riesenarschloch ist, ohne aufklären zu müssen, warum das so ist.

Foerster: Zwei andere Nachtclubfilme haben fast denselben Plot: Sowohl in José Bénazérafs Tabus der Nackten (Paris erotika, 1963), als auch in Die Girls vom Crazy Horse (Crazy Horse de Paris, 1976) von Alain Bernardin geht es darum, dass ein aus dem prüden angelsächsischen Ausland stammender Besucher (ein Amerikaner bei Bénazéraf, ein Schotte bei Bernardin) die erotischen Wunder des Pariser Nachtlebens entdeckt, wobei sich in beiden Filmen humorvoll gemeinte Szenen, in denen die tapsigen Ausländer von hübschen, eleganten Frauen gedemütigt werden, mit ausgedehnten Shownummern abwechseln. Crazy Horse de Paris ist tatsächlich, darauf verweist schon der Titel, als Werbefilm für einen einzigen Club angelegt und hat mich ob seiner fantasielosen Machart – es werden da einfach nur professionell gemachte, aber auch etwas steril anmutende, mit immer neuen und doch immer gleichen Farbmaskierungen ornamentalisierte Showtänze abgefilmt – weitgehend kalt gelassen. Eigentlich hat sich der Film nur für den Auftritt eines leicht derangierten Bauchredners gelohnt.

Tabus der Nackten 1

Ganz anders Bénazéraf. Tabus der Nackten ist zwar ein vermutlich an zwei, drei Drehtagen zusammengehauener Schnellschuss und wirkt in der mit einem sonderbarerweise gleichzeitig bräsigen und delirierenden Voice-over versehenen deutschen Fassung gleich noch einmal ungeschlachter – gleichzeitig aber ist das unzweifelhaft das Werk eines echten Erotomanen, der mit jedem Film aufs Neue versucht, die Geheimnisse der Frauen zu erkunden. Wobei Bénazérafs Filme keinen Hehl daraus machen, dass es sich von Anfang an um offene Geheimnisse handelt (und vielleicht macht gerade das diese speziellen Geheimnisse so anziehend; schließlich kann es dann nicht mehr darum gehen, sie nur einmal zu lüften). Die oft aus einer intim-devoten Untersicht gefilmten Strip-Tänze in Paris erotika sind nicht einmal mehr wirklich obszön, sondern offenherzig, im besten Sinne schamlos sexualisiert. Und Bénazérafs minimalistische Bühnenkonstruktionen verschieben die Tänzerinnen in eine faszinierend artifizielle Kunstwelt.

Kienzl: Meine Wahrnehmung der beiden Filme war genau umgekehrt. Die Girls vom Crazy Horse ist zweifellos ein Imagefilm, aber als solcher war er sehr kurzweilig. Mir gefallen allerdings auch diese synchronen Choreographien, in denen die Tänzerinnen eins miteinander werden; so wie bei Busby Berkeley, nur kleiner und aufreizender. Die Muster, die auf die Bühne projiziert wurden, haben dazu noch einen delirierenden Effekt reingebracht, durch den sich die Körper fast aufgelöst haben. Abgesehen von solchen Sensationen funktioniert der Film am besten, wenn er sich auf die exzentrischen Tänzerinnen (die impulsive Italienerin, die kalte und martialische Polin) und den geifernden Reporter konzentriert. Weil jedes Klischee gebührend ausgespielt werden soll, sind selbst die Backstage-Szenen wie eine Revue aufgebaut.

Die Girls vom Crazy Horse

Während ich mir bei diesem Film gar nichts erwartet hatte, waren meine Hoffnungen bei Bénazéraf groß. Auf den letzten Kongressen liefen von ihm so tolle Sachen wie Cover Girls und St. Pauli zwischen Nacht und Morgen. Tabus der Nackten wirkt dagegen recht lieblos hingerotzt. Immerhin bekommt man in einigen Momenten eine Ahnung von seiner inszenatorischen Eleganz. Doch es krankt schon an dem halbgaren Format. Zumindest aus historischer Perspektive war es interessant, so einen Film, den man sich heute weder im Kino noch als Teil irgendeines Kanons vorstellen kann, mal auf der großen Leinwand zu sehen. Aber das war’s dann auch. Erzählt wird eigentlich nur derselbe müde Witz (Dick Randall macht sich unbeholfen an Frauen ran) in immer neuen Variationen. Wenn man schon beim ersten Mal nicht lachen kann, ist man schnell raus.

Foerster: Für mich haben diese beiden Filme den Unterschied zwischen den Kongressen und „normalen“ Filmfestivals offenbart. Letztere geben sich alle Mühe, die immergleichen Hochglanzattraktionen in hochprofessioneller, aber letztlich mechanischer Manier (die Farbmaskierung macht alle Frauenkörper gleich) auszustellen. Bei den Kongressen ist, einigen Gentrifizierungstendenzen zum Trotz, alles ein wenig improvisierter, letzten Endes bleibt jede einzelne Vorführung unberechenbar. Aber wenn die Filme lasziv die Hüften kreisen lassen, dann fühlt man sich von ihnen höchstpersönlich berührt.

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