In der Mitte des Orkans

Werkstattgespräch mit Dominik Graf

Dominik Graf über die Inszenierung von Räumen, Mannschaften, Musik und Infernos.

Dominik Graf Interview 01

Am Donnerstag geht Heimspiel – Das Regensburger Filmfest in die vierte Runde. Zu sehen sein werden unter anderem Das unsichtbare Mädchen und Lawinen der Erinnerung, die beiden neuesten Filme Dominik Grafs, dem das Festival 2010 eine Werkschau widmete. Als Erinnerung und gleichzeitig Ausblick hier ein Transkript des Podiumsgesprächs zwischen Dominik Graf und Festivalleiter Sascha Keilholz.

Sascha Keilholz: Herr Graf, wie sind Sie überhaupt zum Film gekommen?

Dominik Graf: Ich stamme aus einer Familie von zwei Schauspielern. Mein Vater war Robert Graf, ein in den 1950er und 60er Jahren extrem bekannter Theaterstar und vor allem auch Kinostar.

Er war bei den Kammerspielen in München, sehr moderne Stücke, kaum Klassiker. Da wurde ja fast „Worttheater“ gespielt. Und das wurde dann auch ins Fernsehen übertragen. Eine Art von Vergangenheitsauseinandersetzung, also klassische Kriegsgeneration. Mein Vater war Jahrgang 23. Das ist dieser Jahrgang, der, glaube ich, am stärksten im Krieg dezimiert wurde, er hatte auch dementsprechende Traumata.

Jedenfalls hat er irgendwie mitgewirkt an der erstmaligen, damals noch sehr, sehr privilegierten ARD in den 60ern. In Fernsehspielen, von Die zwölf Geschworenen [OT: Twelve Angry Men, 1957; Deutsches Fernsehspiel 1963] aus Amerika bis zu Theateraufführungen in Deutschland, die man inzwischen gar nicht mehr spielt.

Das Wispern im Berg der Dinge 05

Meine Mutter war Kabarettistin. Die spielte in einem damals auch in München recht bekannten Kabarett, das hieß „Die Zwiebel“. Ein Nachkriegskabarett, finde ich, mit politischen Texten. Und die hat sich irgendwann zu Gunsten der Familie sozusagen zurückgezogen, ist Autorin geworden und hat später auch drei Romane veröffentlicht.

Aber dieses Gefühl, dem Film gegenüber, dem Kino gegenüber, war Teil des sehr großbürgerlichen Zuhauses – extrem literaturbeflissen, musikbeflissen, kunstzugeneigt. Im Verhältnis aber galt der Film nicht viel. Kino vielleicht, wenn es sich um eine hochwertige Literaturverfilmung handelte, dann konnte man sich damit auseinandersetzen. Buddenbrooks [1959], zum Beispiel, da hat mein Vater den Grünlich gespielt.

Aber in dem Moment, wo es dann zu dem wurde, was ich später am liebsten gemacht habe, also Actionkino, das fand man alles irgendwie unsittlich, Schwachsinn. Vielleicht liegt es auch daran, dass die Kriegsheimkehrer mit jeder Art von Geballer und Sandkastenspielen nicht mehr so viel anfangen konnten. Obwohl mein Vater in The Great Escape [1963, DT: Gesprengte Ketten] an der Seite von Steve McQueen spielte. Mein Vater, der schwer versehrt war durch den Krieg, spielte einen der Bewacher, kam begeistert zum Mittagessen oder Abendessen mit seiner deutschen Bewacheruniform und saß dann am Tisch und erzählte, wie unglaublich toll er diese Physis von Steve McQueen fand. Und das war für deutsche Schauspieler, die damals ja noch mehr Wort-gepolt waren, gehirngesteuert sozusagen, und mit dieser körperlichen Spielweise von McQueen, Brando, Actors Studio überhaupt nichts anfangen konnten, wirklich eine Offenbarung.

Wenn er ein bisschen älter geworden wäre, dann hätte er vielleicht noch einmal eine andere Art von Schauspielerkarriere gemacht, oder er hätte eine Regielaufbahn begonnen. Jedenfalls ist er dann, leider sehr früh, mit 42, gestorben. Ein ziemliches Getöse innerhalb dieser Kriegsgeneration, denn er war der Erste, der gegangen ist, hat man später zu mir gesagt.

Das Wispern im Berg der Dinge 01

Und ich bin dann immer mehr, nach sehr problematischen Gymnasiumsjahren, Internat und so weiter, bin ich dann an die Uni, hab mich auch für Literatur interessiert, wollte immer Musik machen. Musik war meine ganz große Sehnsucht: Klavierspielen, Komponieren und so. Ich dachte immer, ich werde irgendwann einmal Popstar oder Sänger oder schreibe ganz großartige Lieder oder sonst irgendetwas, aber dazu kam es nicht.

Aber plötzlich zurück von den Internatsaufenthalten in München, da traf ich auf so eine Kinokultur, die war bis dahin noch gar nicht zu mir gedrungen. Das, was damals in München, zwischen den Kuchenreuther Kinos und dem Stadtmuseum geschah, was die für eine massive Form von Autorenfilmkultur mit ihren Programmen da feierten, das war wirklich überraschend. Und plötzlich bekam ich Filme zu sehen, die ich noch nie so gesehen hatte, und auf einmal wurde das Kino, das bis dahin einen immer so leicht lächerlichen Anklang hatte für mich, spannender und spannender. Und das erste, was mich dann völlig in Bann geschlagen hat, waren Filme der Nouvelle Vague 1974. Die gab es da schon 15 Jahre, aber ich hatte nichts davon mitbekommen.

Und dann bin ich auf die Filmhochschule in München, die zu dem Zeitpunkt gerade einmal fünf, sechs Jahre existierte, aber schon ihren großen Heroen ausgebildet hatte – das war der Wim Wenders. Und wir kamen bereits als Nach-Wenders-Generation da hin. Dort habe ich den ersten Film gemacht, der sollte eigentlich eher so sein wie ein Rohmer-Film, aber da fehlte mir das Glück mit Schauspielschülern. Hab mich dann irgendwie aufs Schauspielern geworfen, einfach weil ich besetzt wurde in einigen Autorenfilmen, und hab damit mein Geld verdient. Auch mit Drehbuchschreiben schon ein bisschen, bei der Bavaria. Da kannte ich durch meinen Vater ein paar Leute, die mir großzügigerweise die Chance gegeben haben, Seriendrehbücher zu schreiben und mich daran zu üben. Und es sah so aus, dass ich mit der Regie überhaupt nichts am Hut hatte. Ich hatte, auch bei den Reaktionen auf meine ersten Übungsfilme, die waren dermaßen miserabel, da hatte ich so den Eindruck: Das kannst du gar nicht, weil man sich in dieser Form als Regisseur immer ausdrücken muss und die Leute immer wohin treiben muss. Dann habe ich aber doch noch einen Abschlussfilm gemacht, man durfte damals immer drei Filme machen an der Hochschule. Ich hab den zweiten Film gar nicht gemacht, den Abschlussfilm geradezu lustlos, und der gewann dann aber den allerersten bayerischen Nachwuchsfilmpreis, und ich hab dann meinen Scheck von damals immerhin 50.000 DM von Franz Josef Strauß entgegengenommen, der fiel dann auch noch runter, weil mir das so peinlich war. Und dann hatte ich irgendwie die Chance, den ersten Spielfilm zu machen. Der wurde eigentlich genauso schrecklich, das war ein Horrorfilm, eine Reinkarnations-Liebesgeschichte, mit Greta Scacchi, die da zum ersten Mal auftrat. Eine italienischstämmige Engländerin, die dann später im internationalen Kino einigermaßen Karriere machte.

Der Film bekam auch ein paar Preise auf Horrorfilmfestivals. Man wurde eigentlich mit einem oberen Wohlwollen empfangen, auch wenn die Filme einen selbst völlig gelangweilt haben. Und dann habe ich die Chance bekommen, in der Bavaria, unter wirklich ganz harten Drehbedingungen, Vorabendserien zu inszenieren. Vor allem Der Fahnder war mein Einstieg ins harte Regieleben. Bis dahin waren es eigentlich immer nur kleine Konversationsstücke, höchstens drei Leute in einem Haus. Ich habe auch nie mehr als einen Schauspieler in einem Bild inszenieren können, weil bei zwei Schauspielern habe ich schon den Überblick verloren. So sahen die Filme auch aus.

Das Wispern im Berg der Dinge 02

Bei dem Fahnder hatte ich mir dann vorgenommen: Jetzt versuch doch mal, die Filme zu machen, die du am Ende auch selbst gerne sehen würdest. Es ist gar nicht so, dass man an eine Hochschule kommt und dann sofort das macht, was manch schon seit frühester Kindheit unbedingt sagen wollte, sondern meistens stellt man fest, so wahnsinnig viel hat man eigentlich gar nicht zu sagen, und man streckt sich dann ein bisschen nach dem, was da an Branchengerüchen auf einen zukommt. Also was wohl ankommen würde, was wohl, das gilt heute noch viel mehr als damals, Redakteure auch mit fördern würden, was wohl an der Schule gern gesehen wird. Da gibt es immer so einen Außenseiter, aber die meisten gehen einen Weg, von dem ich mir nicht so sicher bin, ob sie am Ende wirklich bei dem landen, was sie eigentlich wollen und auch könnten, wenn sie noch ein bisschen Zeit bekommen hätten, sich umzugucken und vielleicht nicht dem allgemeinen Branchenkonsens hinterherzulaufen. Aber man muss natürlich ein bisschen sehen, was wollen Fernsehsender bezahlen, wo komme ich halbwegs weiter, und so verschiebt man manchmal das, was man wirklich zu sagen hat, auf später.

Und plötzlich gab es für mich diese kleinen Filme, nicht länger als 50 Minuten, die mussten sehr schnell gedreht werden. Die machten aber wahnsinnigen Spaß. Ich habe dann einfach angefangen, Tempo zu machen, ich wollte die Schauspieler auf Tempo kriegen, wollte, dass meine Filme schneller sind, als die Filme damals im deutschen Kino und im Fernsehen überhaupt so waren. Das Tempo, da muss ich ehrlich sagen, das ist das Einzige, was ich sozusagen als Stilmittel, dann wirklich auch über Jahre hinweg, aufrechterhalten habe, weil ich dachte, das macht sonst keiner. Damals wurde mir aber von den Sendern mitgeteilt, das ist alles viel zu schnell. Das versteht kein Mensch. Die Schauspieler sagten immer: Ich kann doch nicht so schnell antworten, ich muss doch erst nachdenken. Ich musste immer, das war eine der Leitlinien, auf die Synchronisation von ausländischen Filmen verweisen. Diese Konversation in Actionfilmen, französischen Komödien, italienischen Commedia-Sachen. Da konnten deutsche Schauspieler plötzlich ein Tempo anschlagen, wovon man überhaupt nicht gedacht hätte, dass die deutsche Sprache so schnell gesprochen werden kann. So richtig und so präzise und so auf den Punkt.

Und im Grunde bestand die Arbeit darin, diese Kinoerlebnisse von deutschen Synchronisationen in die Filme zu übertragen. Und auch die Schauspieler nicht zu sehr psychologisch zu führen, sondern wirklich immer nach Äußerlichkeiten. Schauspieler, die Schwierigkeiten hatten, ihre schreckliche Theaterdiktion loszuwerden, die bekamen sofort einen Kaugummi oder eine Zigarette in den Mund. Auf einmal bekam das gute Kritiken, kam auch noch einigermaßen gut beim Publikum an, wurde dann also ein Erfolg sozusagen in der Branche, und dann wuchs sich dieses Polizeifilm-Genre allmählich zu einer Spezialität aus. Das war die lange Antwort auf Ihre kurze Frage.

Sie sagten, Ihre Begeisterung galt auch der Musik, und das schlägt sich in den Filmen nieder. Bei vielen haben Sie selbst die Musik geschrieben oder mitkomponiert, auch gespielt. Bei vielen Ihrer letzten Filme war Florian van Volxem beteiligt. Da würde mich interessieren, wie Ihre Zusammenarbeit aussieht.

Treffer

Ich habe eigentlich noch gar nicht so viele deutsche Co-Musiker in meinen Filmen gehabt. Am Anfang hab ich fast immer nur Konserven benutzt, die wurden dann aber irgendwann ab Mitte der 80er, als sich die ganzen Rechteinhaber auf ihre Hinterbeine stellten, so unglaublich teuer und unerschwinglich, dass man dann doch mehr oder weniger aus Zwang dazu überging, die Scores komponieren zu lassen. Selbst Tanzmusik nicht unbedingt aus der Musicbox zu nehmen, aus der Hitparade, sondern sich auch da wirklich Sachen basteln zu lassen. Das führte zu enger Zusammenarbeit mit den Musikern, der erste war Andreas Köbner, auch ein Hochschüler, eigentlich ein Regiestudent, der danach aber Musiker wurde, das ging bis zur Katze, glaube ich, inklusive. Dann habe ich begonnen, in der Musik auch mit rumzufummeln, erst mit dem Andreas, dann mit einem früheren Mitschüler von mir, der inzwischen ein ziemlich berühmter Kinderbuchautor geworden ist, Helmut Spanner. Mit dem zusammen habe ich dann fast zehn Jahre lang die Musik zu den Filmen selber gemacht.

Heute kann man vieles besser umsetzen als früher. Früher hatte man einen Kassettenrecorder  neben den Schneidetisch gestellt, neben zwei Sprachbänder, und man dreht voll auf, Morricone oder sonst was, und so sollte dann auch die Musik werden. Also ganz große Filmmusik, so wie man die sich vorstellte. Entsprechend war der Musiker gehalten, in der selben Qualität Musik abzuliefern. Das ist natürlich bei solchen Vorgaben nicht so ganz einfach. In dem Moment, wo man dann selber die Musik macht, kennt man seine eigenen Grenzen von Anfang an. Fängt also eher ganz klein an und findet plötzlich viel mehr als vorher den eigenen Ton. Egal ob das jetzt gut gelungen ist oder nicht gelungen, das kann man ja mal dahingestellt lassen. Aber es gibt eine andere Symbiose, zwangsläufig, zwischen der Musik, die sich, während man dreht, im Kopf so langsam bildet, den Themen, die man sich vorstellt und die auch später dann ausgeführt werden. Es ist anders, als wenn man mit einem arbeitet, der erst, wenn der Film fertig ist, dazu kommt.

Treffer

Irgendwann wurde das alles ein bisschen zu viel, gleichzeitig diese Filme zu drehen und die Musik zu machen – das ist ein unglaublicher Zeitaufwand. Den konnte ich mir schließlich nicht mehr leisten, habe dann irgendwann mit dem Dieter Schleip gearbeitet, der eigentlich auch wieder so einer ist, der auf den Endschnitt wartet und dann erst anfängt zu arbeiten. Dann hat er aber nur noch sechs oder acht Wochen Zeit bis zur Mischung, und dann wird es manchmal sehr, sehr eng. Und um das zu erleichtern, habe ich dann auch wieder Demo-Musiken, und die bringen den Komponisten nunmal endlos in Stress. Wenn Sie genau hinhören im deutschen Filmwesen, hören Sie immer ganz genau, was für Demos auf den Filmen wo lagen. Also ganz beliebt sind Hans-Zimmer-Geschichten, zum Beispiel The Thin Red Line [1998, DT: Der schmale Grat] hört man sehr oft. Ganz unglaublich gute Musik, die wird sehr oft für Redakteure untergeschmuggelt, zur Probevorführung, später versucht der Komponist dem auch nur halbwegs gerecht zu werden, natürlich ohne Symphonieorchester … Das ist keine wirklich originäre Musik, sondern eine Musik, die versucht, Emotionen nachzuempfinden, die im internationalen Kino sozusagen gang und gäbe sind. Das ist auch ein Problem, glaube ich, bei der Musikherstellung.

Und dann bin ich auf die beiden Musiker Florian van Volxem und Sven Rossenbach, eine Jazzcrew aus Düsseldorf, gestoßen, die haben mir irgendwann einmal CDs geschickt. Deren Musik habe ich ausprobiert, und plötzlich entwickelte sich eine Zusammenarbeit, die, glaube ich, in der Form, so wie das zwischen uns passiert, relativ einmalig ist.

Treffer

Wenn ich weiß, ich fange bald mit dem Filmen an, versuche ich ihnen Hinweise zu geben, in welche Richtung es gehen könnte. Die Hinweise sind durchaus auch berühmte Sachen, an denen sie sich orientieren, und dann ziehen sie sich zurück, das ist meistens dann eine Collage aus verschiedensten Stilrichtungen, nicht nur Filmmusik, sondern auch andere Sachen, manchmal auch noch alte Sachen von mir. Dann ziehen sie sich zurück und basteln daraus etwas, in Absprache mit mir, ständig mit Korrekturen, aber auch mit Vergrößerungen. Kurz und gut, es endet damit, dass wir schon am ersten Drehtag eine CD von fünf oder sechs Stücken haben, die wahrscheinlich so oder so ähnlich im Film sein werden. Und das ist natürlich für alle zusammen eine unglaubliche Vereinfachung dieses immer noch sehr problematischen Teils Filmmusik. Weil die Cutterin so Filmmusik verwenden kann, die auch wirklich dazu passen wird und dann nicht im Eiltempo nachkomponiert werden muss. Das Volumen der Musik, die Themen sind bereits klar. Insofern ist die Arbeit mit den beiden etwas  sehr Vereinfachendes. Ich fühl mich sozusagen schon in trockenen Tüchern musikalisch mit dem Film, bevor ich die erste Klappe eigentlich geschlagen habe, und das gibt dann natürlich auch den anderen ein unglaublich gutes Vorgefühl auf den Film: Wie könnte der klingen? Was hat das für einen Charakter?

Lesen die Musiker vorher das Drehbuch, sprechen Sie mit Ihnen einzelne Sequenzen, bestimmte Stücke ab?

Hotte im Paradies

Ich versuch das immer so zu machen: Man hat ja fünf oder sechs Themen pro Film, manchmal sind es auch nur drei oder vier. Ich versuche die zuerst in verschiedenen Formen zu belassen und erst spät an den eigentlichen Film anzupassen. Was die Komponisten anbieten, sind sozusagen musikalische Grundstrukturen, einfach eine Melodie. Das kann alles sein, erst einmal so um die drei, vier Minuten Länge, und dann kann es sich nach hinten wenden. Und kann aber so angesetzt werden, dass ich immer wieder mit der Musik im Einstieg umgehen kann. Was man am Anfang schon sehr stark fühlen kann, glaube ich. Aber keine richtige Score-Musik, so wie man das von früher her kennt. Da muss ich auch sagen, also meiner Generation, ist das auf die Nerven gegangen, diese Hollywoodscores, die den Film so mitquaken. Lieber ein Thema, das schön ist und einen dann durch eine halbe Minute Film durchträgt. Natürlich gibt es Momente, wo man dann Akzente setzt, das würde ich eher so nennen, aber keine mitkomponierte Musik.

Wenn Sie sagen, diese Themen geben in ihrer Bandbreite über ihre Bestimmung schon etwas vor, heißt das, dass auch Schauspieler und Kameramann quasi dann davon schon etwas hören, vor dem Dreh?

Hotte im Paradies

Ich gehe so vor, ich schicke das denen dann per Mail nach Hause, aber ich würde zum Beispiel nie auf die Gedanken kommen, Musik am Drehort abzuspielen oder so etwas, weil ich denke, dass Schauspieler auch gleich noch diesen Vorführeffekt mitspielen. Die spielen dann die Emotionen mit, die da in der Musik liegen, und das doppelt sich am Ende.

Über den Score hinaus finde ich den Einsatz von Ton in Ihren Filmen bemerkenswert. Am Beispiel von Im Angesicht des Verbrechens und Cassandras Warnung kann man darüber sprechen, welche Dimension alleine Funksprüche besitzen. Polizei im Einsatz, auch bei Die Sieger, das hat immer einen ganz eigenen Sound. Können Sie daran anknüpfend etwas zu Ihrem Konzept des Gesamt-Tonraumes sagen?

Im Angesicht des Verbrechens

Es ist so, dass ich, um jetzt noch einmal anzuschließen an diesen ersten Punkt mit den Polizeifilmen: Ich glaube, der Trick, warum mir das so viel Spaß gemacht hat und warum es mir vor allem auch so leicht gefallen ist auf gewisse Weise, war, dass ich merkte, dass diese Art von Polizeifilmen, die mir vorschweben, eigentlich mit meinem Beruf unglaublich viel zu tun haben. Die Art und Weise, wie da Polizeiteams inszeniert sind, das ist ähnlich wie im Filmteam. Das ist sozusagen eine hierarchische Struktur, es gibt pausenlos auch interaktive Querelen, es gibt Verräter, es gibt sozusagen Leute, die den Ton angeben, es gibt Leute, die man im Vier-Augen-Gespräch einigermaßen in die Spur bringt. Man hat so das Gefühl, das ist wie eine Mannschaft, als hätte man da einen Sportfilm. Habe ich leider noch nicht gemacht, ist aber treffend. Ein Gruppenfilm, ein Milieufilm, der eigentlich aber auch wieder eine Gruppe beschreibt. Wahrscheinlich kommt das aus meiner Internatszeit, wo man auch so sehr auf einem Haufen sitzt und eine Gruppendynamik zum Lebensgefühl wird. Die Großszenen in diesen Polizeifilmen haben immer am meisten Spaß gemacht, weil mir ständig irgendwelcher Blödsinn eingefallen ist, von einem nicht funktionierenden Kaffeeautomaten bis zu den Aktenordnerproblemen, und heute sind es dann Computerprobleme. Man hat also dauernd das Gefühl, der Alltag, den man den Leuten erzählt, ist irgendwie nicht so ganz unbekannt, und eine Übereinstimmung ist die permanente multiperspektivische Tonbestrahlung. Also man hat im Filmteam, wie auch in diesen Berufen, pausenlos verschiedene Schichten von Informationen, sprachlich, Funk, das Durcheinandergerede. Man ist eigentlich dauernd an der Grenze der Aufnahmefähigkeit, muss aber immer auf Zack sein, weil es könnte irgendwoher plötzlich ein Funkspruch oder eine Ansage kommen, auf die man sofort reagieren muss. Das hat mich fasziniert an der Möglichkeit, so mit Professionalität umzugehen. Die Physis kommt, man spürt ja auch in der Überbelastung an ständigen, akustischen Informationen eine Anstrengung. Ich mach das dann auch wirklich so, dass ich die Leute mit Walkie-Talkies im und um das Tonstudio herum positioniere. Also die meisten Schauspieler können das erst einmal nicht und müssen lernen, wie man da draufdrückt und dass man da zuerst draufdrückt und dann spricht. Sie werden irgendwo hingeschickt und kommen zurück, und es klingt dann auch, als ob sie aus irgendeinem Schiffsraum kommen oder sonst was. Einer sitzt draußen auf der Straße und der andere einsam irgendwo im Studio und hält sein Walkie-Talkie vor das Mikro, und so kommt dann alles zusammen. Da darf man dann natürlich nicht erwarten, dass man auch nur einen Satz am Ende im Film versteht.

Im Angesicht des Verbrechens

Man muss also die ganz wichtigen Sätze, was weiß ich: „Achtung, der Gangster verlässt jetzt das Hotel“, noch einmal pur sprechen lassen, damit die nicht in dem ganzen Durcheinander von Atmosphären, Musiken und sonst was untergehen. Aber es ist ein Sound, das ist ein Klangteppich, der das ganze Ding sozusagen in das Gefühl von Überbeanspruchungsmentalität bringt. Wie geht’s sozusagen in dieser Maschinerie der Polizei zu? Wie fühlt man sich in der Mitte des Orkans?

Und im Grunde muss ich sagen: Das Stärkste an diesen Momenten ist dann, wenn auf einmal Ruhe ist. Wenn plötzlich, manchmal bekommt man es gar nicht mehr so mit, Stille herrscht, und mit dieser Stille kann man manchmal mehr machen, indem eben vorher außenrum so viel los war vorher, als wenn man das Außenherum quasi kleiner gemacht hätte.

Im Angesicht des Verbrechens

Es gab einen idealen Moment, glaube ich, wo man das sehr gut machen konnte, das war 1987 bei der Katze, da war das irgendwie neu. Der Mischmeister war sehr genervt von diesem Funkgequake, aber es war dieser Überwachungsfilm, es stimmte irgendwie. Und man hatte außerdem das Gefühl, dass das Kinopublikum eigentlich so etwas auch wollte, das es sozusagen auch in eine neue Form, noch mehr in die Mitte des Einsatzes zu kommen, gut fand. So, und dann begann eigentlich eine Art von Publikumsdemenz, so dass ab den 1990ern auch die Überbeanspruchung der Leute nicht mehr möglich war, dazu kamen technische Entwicklungen, im Ton sichtbar, inzwischen weiß man ja gar nicht mehr, in welchem Tonsystem man ist. Dann muss der da hinten nur den falschen Knopf drücken, und schon sind auf einmal die Synchronsprachen vorne, die Originalsprachen hinten, und die Musik macht alles zu. Dann drückt er halt den Knopf noch einmal anders und probiert alle seine Systeme durch, und irgendwann trifft er dann schon den, in dem das gemischt ist. Warum das so ist, weiß ich nicht. Es ist einfach eine völlige Verwirrung, was dazu führt, dass man beispielsweise bei Die Sieger die hohe, die extrem hohe Qualität, auf der das gemischt wurde, nicht ins Kino übertragen konnte. Die Kinos, die normal eingemessen sind tonlich, die können das dann, was in diesem riesigen Pharaonengrab von Mischstudio da in der Bavaria mit viel Liebe und viel Detailtreue über Wochen hinweg gebastelt wurde, die können das nicht spielen. Das hatte man nicht bedacht. In einem Kino, wo ich den Film vorführen durfte, hat der Besitzer auf die Frage, was er für ein System habe, gesagt: Provinzdolby. Und so war es dann auch. Ich bin nach fünf Minuten rausgegangen, weil ich selber meinen eigenen Film nicht mehr verstanden habe.

Polizeiruf 110  Cassandras Warnung 01

Durch diese Vielzahl von technischen Parametern, die sich in 20 Jahren potenziert haben, wird diese Form von multiperspektivischem Ton schon komplizierter. Also als ob sozusagen das System, das Imperium quasi einen dazu zwingen wollte, alles nachzusynchronisieren, klare Tonatmosphären, wenn Musik kommt, halten alle die Schnauze. Das ist sozusagen eine ganz einfache, schlichte Tonmischung wie fürs Altersheim. Das ist natürlich mit meiner Vorstellung von Welt nicht zu vereinbaren. Also ich renne ja auch nicht mit einem IPod durch die Gegend, sondern ich nehme die Welt noch in ihrer akustischen Vielgestaltigkeit wahr und möchte sie eigentlich gerne in den Filmen übernehmen und bei so Polizeifilmen auch noch rüberbringen. Eine große Fehlerquelle übrigens ist auch der digitale Ton.

Sie sprachen eben von den Büroräumen, und ich finde, man erkennt auch relativ blind einen Graf-Film im Fernsehen, im Tatort oder im Polizeiruf daran, wie diese Büroräume inszeniert sind, was darin passiert, beispielsweise in Verhörsituationen. Neben den Büroräumen gibt es da auch noch eine Faszination für diese Großräume, in denen organisiert wird. Beispielsweise in Kommissar Süden und der Luftgitarrist, eine für sich ganz großartige Sequenz, in diesem Büro, wo auch die Videos der Tsunami-Opfer dann im Hintergrund laufen. Immer wieder gibt es Überwachungsräume, in denen viel kommuniziert wird und die Sie dann in häufig auch sehr komplexen Kamerakompositionen beleben.

Kommissar Sueden und der Luftgitarist

Für mich sind diese Kommissariate oft klein, wie das Fahnderbüro mit seinen Glaswänden. Aquarium hieß das ja immer. Für mich ist das eigentlich so ein Arbeitsbiotop, also was ich dann da inszenieren möchte, glaube ich, oder was mich dann da so geradezu erotisiert an diesen Situationen, ist das Gefühl einer tiefen Gemeinsamkeit und auch Solidarität. Dann sieht man eigentlich, dass sich die Leute in diesen Einsatzräumen miteinander verhalten, dass sie sich kennen, dass sie wissen, wie der andere funktioniert, wie eine Mannschaft. Es wird ja immer exotischer, solche Gemeinschaften so herstellen zu können, dass man für einen Moment lang das Gefühl hat, und selbst wenn es da um hochbrenzlige Situationen geht, die fühlen sich eigentlich wohl in diesem Raum. Das ist eigentlich das, was sie machen wollen, das ist ihr Leben, das ist ihr Job, den wollen sie so gut wie möglich machen, und sie lieben sich, sie kommen miteinander aus. Manchmal, klar, gibt es Außenseiter und so weiter, aber es gibt eine Gruppendynamik, sie haben sich.

Es ist wie eine Illusion, im Grunde etwas, was im Begriff ist, abgeschafft zu werden. Arbeitswelt hoch zehn. Und davon werde ich dann sozusagen inszenatorisch befeuert und versuche dann über das Drehbuch hinaus, aber es steht ja schon das meiste drin, mir was einfallen zu lassen und gleichzeitig so trotz größter Anspannung oder auch Konkurrenz eine Wärme zu schaffen, wo man das Gefühl hat, da sind sie eigentlich lieber als zu Hause.

Von den Innenräumen weg, zu der Topografie in Ihren Filmen: Sie haben, glaube ich, fast alle Großstädte Deutschlands inszeniert, und es gibt den Dokumentarfilm München: Geheimnisse einer Stadt, da habe ich den Eindruck, da ist das noch einmal auf den Punkt gebracht, Ihr Interesse, filmisch zu erforschen, wie man Stadt im Film zeigen kann. Vielleicht sagen Sie dazu etwas und zu der besonderen Architektur in Ihren Filmen, also immer wieder das Olympiagelände in München, immer wieder die Hochhäuser mit den gläsernen Fassaden. Was ist das Besondere für Sie daran, Stadträume zu inszenieren und Gebäude zu exponieren?

Muenchen - Geheimnisse einer Stadt 01

Manche Vorlieben bilden sich einfach durch Ausklammern oder durch natürliche Auslese, weil man bestimmte Dinge nicht machen kann, heraus. Beim Fahnder musste man in München drehen, aber es war absolute Auflage, dass München nicht nach München aussieht, also München musste als Stadt das Kennzeichen „G“ haben, was es damals in Deutschland nicht gab. „G“ war eine Stadt ohne blaue Straßenbahnen und auch ohne Oktoberfest, ohne Zwiebeltürme. Man musste also die Ecken in München finden, in die man teilweise selber noch nicht gekommen war, obwohl man bereits 30 Jahre dort gelebt hat. Und auf einmal setzte sich eine Stadt zusammen, die gar nicht die Heimatstadt war, sondern eine Fantasiestadt im Grunde, die mir aber letzten Endes einen ganz anderen Blick erlaubt hat auf das München, in dem ich schon so lange zugange war. Diese Stadt setzt sich aus den Außenbezirken, die ja kein Mensch kennt in München, und aus dem bisschen der kleinen Rotlichtmeile am Bahnhof zusammen. Dann bei Kommissar Süden sieht man auch diese großen Architekturen, Orte, in denen sich die Stadt, und das wird auch in dem München-Film gesagt, von dem, was man von ihr weiß und kennt, unterscheidet. Das heißt, man hatte plötzlich das Gefühl: „Das ist meine Stadt.“ Die gehört niemandem, die gehört nicht dem bayerischen Staatsministerium, die gehört nicht Franz Beckenbauer, die gehört nicht Bayern München, die gehört nicht den Autorenfilmen, sondern die gehört mir. Ich baue mir meine Topografie von München so zusammen, zugegebenermaßen musste ich dann noch das ganze Olympiazentrum mit einbauen, weil ich das als Architektur so liebe wie kaum irgendetwas anderes, was mir je untergekommen ist. Das kommt auch ständig wieder vor, das ist jetzt wahrscheinlich eine Marotte. Aber aus der Ausklammerung wurde eine Art von Stilistik. Dazu gab es natürlich schon ein Vorbild, New Hollywood wurde immer mehr mein Ziel, mein Vorbild.

Muenchen - Geheimnisse einer Stadt 02

In der Bavaria in den 1970ern/80ern, da saßen auch manchmal so Leute wie Robert Aldrich. Also richtige alte Hollywoodcracks, die an die Hochschule kamen und dort gern gedreht haben und Bayern zu Amerika machten. Bayern war eh halb Amerika. Man hatte so das Gefühl, man ist so in einem Outpost von Alabama oder so. Die amerikanischen Kasernen sahen auch wesentlich besser aus als der Rest von München. So setzte sich allmählich eine Art Mischung aus München unbekannt, einem amerikanischen München und den Resten der Olympia-Architektur zusammen. Und das große Vorbild letzten Endes beim Architektur-Zeigen war Alan J. Pakula. Seine drei großen Politfilme Klute [1971], Parallax View [1974, DT: Zeuge einer Verschwörung] und All the President’s Men [1976, DT: Die Unbestechlichen] sind wirklich vom ersten bis zum letzen Moment wie Schulen des Sehens. Also: Wie bringt man eine Stadt zur Architektur, wie bringt man einen bestimmten Überwachungsvoyeurismus, eine Bedrohung in eine Geschichte hinein, in dem man einfach nur bestimmte Positionen von Fenstern wählt, lange Brennweiten, und die Dinge sehen plötzlich ganz anders aus. Also sie wirken, zusammen mit der Akustik, viel gefährlicher, als wenn man die Kamera einfach normal draufhalten würde. Gordon Willis war da der Kameramann – einfach lernen, wie man sich später auch selbst fremd wirken lässt. Und mit dem Gefühl bin ich dann nach Berlin und Leipzig und habe das dort auch so gemacht. Auf der anderen Seite haben wir damals auch extrem lange Brennweiten genutzt, weil die Amerikaner die auch gerne benutzten, und weil uns das sehr entgegenkam, weil wir Deutschland auch ganz schrecklich fanden. Wir fanden ja wirklich, so Ende der 1970er, Anfang der 80er, dass Deutschland nicht zum Fotografieren da war. Es war zu hässlich, furchtbar. Straßenschilder, es sieht alles aus wie ein Verkehrsübungsgelände, und die langen Brennweiten haben uns die Chance gegeben, so kleine Ausschnitte zu machen, dass man es irgendwie wieder ertragen konnte.

Sie haben über das New-Hollywood-Kino geschrieben, dass im Grunde genommen dort eine Form von Amerika-Kritik herrscht, eine Systemkritik. Sie haben über Night Moves [1975, DT: Die heiße Spur] geschrieben, wo es darum geht: Wo warst du, als Kennedy starb? Über das Todesurteil, in einem von Wirtschaftsmächten organisierten Land zu sein. Und bei Klute, da gibt es auch diese Struktur von gläsernen Hochhäusern, und da ist ja sehr wichtig: Wer ist auf welchem Stockwerk und worauf blicken die? Es gibt dort und in den anderen Paranoiafilmen immer dieses Wirtschaftskapital und diese Verschwörung. Das wäre für mich als Vorbild deutlich. Aber wenn man dann in Deutschland Filme macht, ist das dann nicht auch sozusagen automatisch ein Vergleich, bei dem man  denkt: „Hinke ich da jetzt? Kann man es hier so groß erzählen, wie bei Pakula?“

Die Katze

Ja, das war immer das Problem, dass man sozusagen amerikanische Verschwörungsverhältnisse versucht hat auf die Bilder in Deutschland zu übertragen, und es ist alles viel zu brav und zu nett. Nicht einmal die Kriminalität war auf internationalem Niveau. Insofern ist sowas wie Die Katze ein Konstrukt, eine Geschichte zu dem Zeitpunkt. Aber siehe da, drei Jahre später gab es einen Banküberfall, eine Geiselnahme, und auf einmal musste sich der Geldbote genauso wie in der Katze bis auf die Unterhose ausziehen, und du schaust auf die Bilder in dem Moment, wo sie passieren, und du denkst: Aha, hoppla.

Also allmählich spürte man, dass nicht nur der Regisseur darum bemüht war, Deutschland auf internationales Niveau zu hieven, sondern auch die Kriminalität selber. Und das hat sich ja nach der Wende, das ist ja auch ein ernstes Thema von Im Angesicht des Verbrechens, extrem multipliziert, dass man den Eindruck hatte, man ist auf einmal auf einem Kriminalitätsniveau, das sicherlich die zusammengeführte Polizei erstmal 10 bis 15 Jahre vollkommen überforderte.

Im Angesicht des Verbrechens Feature

Trotzdem denke ich schon, dass das Gefühl in Deutschland zu leben, gerade nach der Wende, stärker auch zum Gefühl wurde, in den Händen von anonymen Mächten, von Konzernen zu sein, so, wie der Osten geplündert wurde. Aber auch im Westen, wo man das Gefühl der Entfremdung von Arbeit hat, wo es Leute gibt, die immer einsamer werden in diesem Staat. Natürlich hat man den Eindruck, es gibt eine Clique, die sich letzen Endes aus ein paar Hundert zusammensetzt, die im Grunde eine Mentalität über das Land gestülpt haben, das man selbstverständlich so filmen könnte, wie Pakula das in den 1970ern gemacht hat. Natürlich kann man das, man muss ja nur den Bahntower einmal von außen abfilmen und schon weiß man, dahinter ist grundsätzlich das Böse. Und das kann man natürlich auf andere Konzerne dieser Art ausdehnen, und es fällt gar nicht mehr so schwer, die amerikanischen Verhältnisse der 1970er Jahre zu übertragen. Und es ist natürlich so, wenn es einem Film gelingt, über die Bilder hinaus, im Genre die Gesellschaftsanalyse zu enthalten, dann ist das beim Polizeifilm manchmal viel präziser als in irgendwelchen Melodramen oder Komödien oder sonst was. Der Polizeifilm kann eine Gesellschaft viel genauer auf den Punkt bringen, weil er sie wirklich von den Rändern her aufmischt oder aufmischen kann, wenn er will. Und je besser die Filme, umso präziser und verheerender fallen die Analysen der jeweiligen Gesellschaften, Länder, Demokratien aus.

Ihre Inszenierung von Stadt wird dann auch immer augenscheinlich in den Momenten, wo Sie, auch quasi mit dem Vorbild New Hollywood vor Augen, Verfolgungsjagden inszenieren. Es geht immer um Irritation, um Leute, die ins Leere laufen. Es gibt häufig Geiselnahmen, Gelderpressungen. Und dann laufen die Leute da hinterher, und in Eine Stadt wird erpresst gibt es noch einmal eine ganz andere Stadtansicht, weil die immer im Kreis fahren. Was fasziniert Sie an dieser Möglichkeit der Kombination von Dynamik und Action, und das gleichzeitig in ein Stadtbild zu integrieren?

Hotte im Paradies

An sich habe ich schon ein großes Faible fürs Kino an sich, für das Inferno an sich. Also ich möchte schon sehr gerne Dinge sozusagen zu einem Punkt führen, wo sie am Ende durchaus exklusiv sind, entweder innerlich/psychologisch exklusiv oder in der Zerstörung von allen Sicherheiten. Wenn all die Figuren, die zu Beginn noch in sich ruhen oder glauben zu wissen, wo ihr Leben langgeht, was sie können und was sie nicht können, am Ende woanders stehen. Im Grunde auch durch Aktionen, also nicht nur durch psychologische Entwicklungen, sondern durch reine Action-Sequenzen, durch die sie durchmüssen, in unbekanntes, komplettes Neuland geführt werden. Unbekannt für uns als Zuschauer, weil wir das bisher noch nicht so gesehen haben, wir wissen gar nicht, was unter der Stadt noch für Kanäle sind, wo die hinführen, was es für Labyrinthe sind, in denen die Helden sich dann manchmal verlaufen und wo der Weg das Ziel ist, nämlich nicht anzukommen. Da wo sie hinwollen, da landen sie nicht, sie finden was ganz anderes dafür, und manchmal finden sie auch den Tod.

Die Konfrontation mit dem Unbekannten im Bekannten quasi, gerade das finde ich bei den Polizeifilmen immer eine unglaublich tolle Aufgabe; auch, mich selber, den Zuschauer und vor allem die Figuren in den Filmen permanent zu überraschen. Durch ganz einfache topografische Wege, dann aber auch durch die von Rolf Basedow wirklich unglaublich recherchierten, toll beschriebenen Tricks zum Beispiel bei Eine Stadt wird erpresst.

Hotte im Paradies

Aber das ist ja auch bei dem Zuhälter Hotte so, wenn der in den Osten muss von Berlin, da war der noch nie. Also das ist seine schlimmste Vorstellung. Nicht nur, dass seine Frau weg ist, sondern dass er da jetzt rüber muss und sich da nun wirklich nicht auskennt. Der kommt auch in ein unbekanntes Land und bekommt dort dann auch mordsmäßig auf die Mütze. Das ist auch so inszeniert, dass er da quasi in der Tundra ist. Die Figuren verfolgen ein Ziel und sehen am Ende des Gangs, in einem Spiegel, sich selbst. Und dann kommt es zu einem Showdown, nicht nur mit einem Gegner, sondern eigentlich vor allem mit sich selber. Und der Weg dahin ist der Weg in die Dunkelheit.

Es ist beispielsweise bei den Siegern teilweise so dunkel, dass man überhaupt nichts mehr sieht. Aber der Weg von Düsseldorf runter in die Alpen, das ist auch so ein Gedacht-Moment. Das habe ich mir vorgestellt wie so einen Entwicklungsfilm, wie einen Entwicklungsroman. Die Leute gehen und denken irgendwie: Das kriegen wir schon hin. Und dann führt er sie dermaßen an der Nase herum, dass sie am Ende in einem vollkommenen Neuland sitzen und dezimiert werden wie die zehn kleinen Negerlein und eigentlich am Ende vor einer Katastrophe stehen. Und ich kann nicht ganz leugnen, dass diese Katastrophe zu drehen auch eine Freude macht.

Bevor es da in die Alpen geht, bei der Verfolgung innerhalb dieser Stadt in Düsseldorf, trägt die Hauptdarstellerin den roten Regenmantel. Ein Bezug zu Nicolas Roeg, den Sie sehr schätzen. Das führt mich zurück zu Vorbildern und dem Begriff, den Sie eben nannten, eine bestimmte Weltwahrnehmung, die sich auf Filme projiziert. Also, als Sie davon sprachen, im direkten Anschluss an Wim Wenders nach München gekommen zu sein, da ging es doch damals auch noch darum, wie Leute wirklich auf der Straße sind, was Lemke gemacht hat, was später verschwunden ist. Aber das ist, glaube ich, ganz wichtig an Ihrem Kino, dass es bestimmte Bezugspunkte gibt, eine Form von Realität bestimmter sozialer Milieus, bestimmter sozialer Gruppierungen ins Kino zu bringen.

Komm mir nicht nach 01

Den Gondelfilm, in dem das Mädel mit dem roten Regenmantel vorkam und später der Zwerg in Venedig, den habe ich eigentlich sehr spät gesehen. Der erste Roeg-Film, den ich bewusst wahrgenommen habe, das war Bad Timing [1980, DT: Blackout – Anatomie einer Leidenschaft/The Dark Inside] mit dem Popsänger Art Garfunkel und mit der dann späteren Ehefrau Roegs, Theresa Russell. Das war eine Liebesgeschichte mit unglaublicher Verzweiflung, aber auch wahnsinniger Attraktivität. Auch ein Inferno, wenn man so will, von zwei Leuten, das in Rückblenden erzählt wird und wo sich wirklich für mich ein ganz neuer Kontinent von Filmemachern überhaupt öffnete. Und dann war die Nouvelle Vague erst einmal für mich erledigt. Ich hab mir dann erst, im Nachhinein, die Sachen angeguckt, die Roeg bis dahin gemacht hatte. Und selbst das, was er heute noch macht, finde ich immer noch völlig außerhalb der normalen Kinowelt stehend. Er schneidet ja oft überraschende Schnitte, Dinge, die vollkommen aus der Szene fallen, wie Assoziationsschnitte. Also das, was bei James Joyce der stream of consciousness ist. Und diese Assoziationszüge und -flüsse, die trifft man bei dem Roeg, so als würde er quasi die Gehirnströme schneiden oder dokumentieren. Das fand ich schon extrem faszinierend, weil es auch immer überraschend rabiat, unbekannt, manchmal auch unglaublich zärtlich in der Art und Weise, wie er mit Menschen umgeht, ist. Also offen für Verhaltensweisen. Die vielen Heroen sind keine Helden im eigentlichen Sinn. Also befreiend.

Das unsichtbare Maedchen 06

Er macht ein wirklich befreiendes Kino, das mir persönlich gefallen hat. Und es kommt noch hinzu, das trägt ja auch wieder zu meiner freudigen Inferno-Euphorie bei, dass ich den Eindruck habe, dass bei Roeg, es gibt noch ein paar andere Kämpfer in dieser Hinsicht, dass die Gewalt, oder die Körperlichkeit überhaupt, die Visualität ist da nicht so weit von der Gewalt weg bei ihnen, dass das beides verknüpfte Dinge sind; es gibt schreckliche Gewaltmomente, die es ja wirklich genug bei ihm gibt, aber die haben immer eine kathartische Wirkung. Am Ende ist es sozusagen immer so: Es ist etwas Furchtbares passiert, aber man kann wieder atmen. Das heißt, das eine geht auf die Kosten von etwas anderem und die Entwicklung, also am Ende wieder Luft in den Film reinzubekommen, geht durch eine Entwicklung der Figuren und durch den Film hindurch, die wirklich in dunkelste Dunkelheiten führt. Das sind Entwicklungen, in denen Kino in zwei Stunden ein halbes Leben durchmacht.

Polizeiruf 110 Der scharlachrote Engel

Und es würde mich freuen, wenn von einigen meiner Filme auch solche Momente ausgehen. Es geht ja gar nicht einmal darum, dass am Ende das Haus in die Luft gesprengt wird, was auch kathartisch ist, sondern auch um die kleinen Dinge. Es gibt ja auch im Fernsehen solche Filme, wie Der scharlachrote Engel, wo die Frau dann am Ende ihren Peiniger oder ihren Verfolger dann doch mit einer uns fast überraschenden Lust umbringt.

Erst war der Himmel ganz dunkel, und das war der Höhepunkt und man ist am tiefsten Punkt eigentlich angekommen, aber dann kommt erstmal ein Regen und wäscht das alles wieder weg.

Dominik Grafs Filmografie in der IMDB und auf filmportal.de, sowie alle unsere Artikel.

Kommentare zu „In der Mitte des Orkans“

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