Saving Mr. Banks

Verliebt in die eigenen Widersprüche: Saving Mr. Banks ist ein Reflexions-Rebus.

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Damit das Offensichtliche gleich vom Tisch ist: Saving Mr. Banks ist ein Disney-Film über die Produktion eines Disney-Klassikers (Mary Poppins von Robert Stevenson, 1964), inklusive Besuch im Disney-Land mit Walt Disney höchstpersönlich. Dass Letzterer auch noch vom Berufssympathen Tom Hanks als jovialer, leicht verschusselter Wohlfühlpatriarch verkörpert wird, scheint alle Befürchtungen zu bestätigen: Hier betreibt ein Konzern, eine Ideologie, eine Ästhetik (man wähle nach eigener Präferenz) Nabelschau und Geschichtspflege bis auf Meta-Level 3.

Ja, aber. Jede selbsterfüllende Prophezeiung durchläuft eine unbestimmte Phase, eine Zeit der Narrenfreiheit, die gerade deshalb frei ist, weil Anfangs- und Endpunkt ohnehin von vornherein schon festgelegt sind. Ebenso Saving Mr. Banks: Ohne je Zweifel daran aufkommen zu lassen, dass auf das Retro-Logo zu Beginn ein abschließendes Happy End antworten wird, darf der Film zwischendrin reichlich offenherzig und mit gehöriger Selbstironie ein wenig an den Stützpfeilern der Disney-Scheinwelten sägen. Das mag mitunter daran liegen, dass er von der britischen BBC entwickelt und co-produziert wurde, was eine etwas distanzierte, kritische und – worüber noch zu reden sein wird – „europäische“ Perspektive in der Struktur des Filmes vertäut.

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Alles fängt mit einer schalkhaften Verwurstung altbekannter Erzählschablonen an: Die Fish-out-of-water-Rezeptur, wonach eine kulturell genau verortete Hauptfigur in ein ihr fremdes Umfeld verpflanzt wird, ist ja ein Disney-Standard. Doch für die very british P.L. Travers (Emma Thompson) – ihres Zeichens Autorin der von Walt heiß begehrten Mary-Poppins-Bücher – liegt die Fremde mitten im kalifornischen Knuddel-Imperium der Disney Company. Im Hotelzimmer verbannt sie daher erst mal ihr Begrüßungsheer aus konzerngesponserten Plüschtieren in Schränken und Kisten, ohne sich angesichts eines debil grinsenden Winnie-the-Puuh ein mitleidiges „Poor A. A. Milne!“ zu verkneifen. Der Schriftstellerkollege hat seine Romanfigur schon disneyfizieren lassen, wogegen sich Travers, die angesichts der kumpelhaften Vornamen- und Schulterklopfkultur Amerikas auf alteuropäische Etikette erpicht ist, fast den kompletten Film über wehren wird.

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Was anfangs wie der große MacGuffin des Films wirkt – die Frage, wann Travers denn endlich den Lizenzvertrag unterschreibt –, entpuppt sich zunehmend als ziemlich ernsthafte Auseinandersetzung mit der Frage nach geistigem Eigentum. Denn die Verwertungsrechte, die Disney aus der zugeknöpften Britin mit einem Bombardement aus zuckersüßen Gefälligkeiten und psychologisierendem Bezirzen herauslocken will, sind emotional stark besetzt. Das Britische, das sich hier vernehmlich am Kalifornischen reibt, ist selbst eine Maskerade, verdeckt ein Ursprungstrauma. Von Beginn an ist Saving Mr. Banks durchsetzt mit Flashbacks, die von einem Mädchen namens Helen Goff (Annie Buckley) im australischen Nirgendwo und ihrer Liebe zu einem verträumten, saufenden Tunichtgut von Vater (Colin Farrell) erzählen. Und allmählich wird deutlich, dass die kleine Helen, die von einem perfekten Haushalt träumt, hinter dem Pseudonym P.L. Travers steckt, welche wiederum mithilfe ihrer Romanfigur Mary Poppins genau jenes Familienidyll verteidigen will, das ihr versagt geblieben war.

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Mit dem Eintritt in Travers’ Psychohaushalt macht der Film samt seiner Erzählstruktur eine Metamorphose durch, wechselt in ein wesentlich grüblerisches und dunkleres Register. Und so beginnt die Analysesitzung. Im ganz klassisch freudianischen Sinne dienen die langen und konfliktreichen Drehbuchsessions, bei denen sich Travers standhaft gegen die Verniedlichungsversuche ihrer Fantasiewelt durch das Disney-Team zur Wehr setzt, dem Durcharbeiten eines hinter der Poppins-Erzählung latent arbeitenden frühkindlichen Vaterkomplexes.

Diese Verschiebung ins Psychologische ist eine doppelt kluge Entscheidung. Denn einerseits wird die ausgelutschte Fish-out-of-Water-Struktur damit vom Räumlichen ins Biografische verlagert. Das sonnensatte Disney-L.A. wird immer mehr von der australischen Wüstenei verdrängt, die erwachsene P.L. Travers muss bald nicht mehr nur mit der fremden Kultur, sondern zuallererst mit ihrer entfremdeten Kinderseele ins Reine kommen.

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Auf diesem Pfad dringt der Film in sein thematisches Herz vor, zur Frage nach der moralischen Aufgabe der Fantasie. Wenn Travers und Disney um die Filmrechte ringen, dann ringen sie auch um zwei verfeindete – hier als „europäisch“ vs. „amerikanisch“ – konnotierte Auffassungen von Imagination. Hilft sie uns, die wahre Gestalt der Realität zu durchdringen, oder verhilft sie uns nur zur Flucht? Travers sieht in Disney ihren Versager-Vater reinkarniert, der – minus den Alkohol – auch nur verlogenen Schabernack mit formbaren Kinderseelen treibt. Disney hingegen stellt die Sonderstellung der Wirklichkeit überhaupt infrage, für ihn sind alles nur Storys, mal traurig, mal lustig – mit dem großen Unterschied jedoch, dass man die Fantasie kontrollieren kann. Und so kommt hier die Disney-Ästhetik zu einem raren, nicht gänzlich durch Gewinnkalkül wegzuerklärenden Moment der Selbsterkenntnis: Um eine befreiend und anarchisch scheinende Traumwelt zu kreieren, ist viel Kontrolle vonnöten.

So kommt die zweite Stärke einer filmischen Anwendung der freudschen Traumalogik ins Spiel: Die sonst eher latent spürbare, tunlichst verheimlichte Kontrolle aller Bildbestandteile, wie sie einem der firmeneigenen Selbstzensur unterworfenen Disneyfilm ja stets zu eigen ist, wird hier ins Zuschauerbewusstsein gerückt. Nichts, was man sieht und hört, ist zufällig platziert: Die Birnen, die Travers zu Beginn in den Hotelpool wirft, die Farbe Rot, die sie aus ihrem Film verbannen will, das schöne Wetter, vor dem es ihr graust, alles wird im Verlauf des Filmes gedeutet, erklärt, motiviert.

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Was auch deshalb ein cleverer Schachzug ist, weil sich der Disney-Konzern, dem hier ja alle Rechte gehören und ohne dessen Einverständnis dieser Film niemals hätte realisiert werden können, die Medaille des Tabubruchs anheften kann, obwohl man ja selbst die Tabus erst geschaffen hat. Die selbstgezogenen Grenzen werden in Saving Mr. Banks wiederholt ausgelotet, wenn etwa ein rauchender Disney, von Travers überrascht, schnell die Kippe ausdrückt: „Nobody is supposed to see this, it’s a bad example!“ Wie man’s auch wendet, Regelbruch und -bestätigung sind hier stets zwei Seiten der gleichen Handlung. Es mag alles wohlfeile Kalkulation sein, denn die Schranken werden ja nicht tatsächlich aus den Angeln gehoben, sondern nur zeitweilig suspendiert. Aber dieser fast filmlange Zeitraum, in dem sich ein Unterhaltungsimperium gemeinsam mit einer verletzten Schriftstellerinnenseele auf die Analysebank legt, ist doch über jede Selbstverständlichkeit hinaus interessant.

Dieser Text wurde gefördert durch die MFG Filmförderung Baden-Württemberg. Im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Preises erhält der Autor für das Jahr 2014 ein Stipendium zum Verfassen von Filmkritiken.

 

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