La Vida Loca

Man wird wohl niemals abschließend darüber urteilen können, in welchem Verhältnis das fotografische Bild, seine intentionale Gestaltung und die physische Wirklichkeit zueinander stehen. Fakt ist, dass diese Dreiecksbeziehung eines der ewigen Streitfelder sowohl von Praxis, Rezeption als auch der Theorie des Kinos und der fotografischen Medien allgemein ist. Unterschiedliche Gewichtungen ziehen unablässig neue, durchlässige Grenzen zwischen den Bereichen des dokumentarischen und des fiktionalen Films. Die Dokumentation ordnet demnach traditionell das intentionale Eingreifen der Filmemacher dem unmittelbaren Abbilden der Wirklichkeit im Bild unter. Die Distanz zwischen physischer Realität und Bild (im Kino dem montierten Film) soll minimal gehalten werden. 

Dabei stellt sich dem Zuschauer stets sein eigenes Unwissen, inwieweit das Gezeigte so geschehen oder möglicherweise auf einen dramatischen Effekt hin inszeniert wurde, als Gretchenfrage an die Glaubwürdigkeit des Materials. Investigative Dokumentationen verschärfen diese Problematik noch, indem sie durch die Frage nach dem Verhältnis des Berichterstatters zu den Objekten seiner Bilder einen moralisch komplexen Diskurs begründen. Wie stehen journalistische Neutralität und Voyeurismus zueinander? Wollen wir, gerade bei Bildern der Gewalt und des Schreckens, eine unmittelbare Darstellung des Leidens?

In jeder denkbaren Hinsicht konfrontiert uns Christian Povedas La Vida Loca mit diesen Konfliktfeldern. Eineinhalb Jahre filmte er an den gefährlichsten Orten San Salvadors, in den barrios, auf Friedhöfen, in Gefängnissen und Polizeistationen. Seine Darstellung der Mara 18 bringt uns dem Leben der Gangmitglieder auf eine Weise nahe, die sich einer einfachen oder klaren Rezeptionshaltung konsequent verweigert. Und die tragische Nachgeschichte des Filmes lädt diesen retrospektiv mit einer so kraftvollen Dringlichkeit und verfänglichen Komplexität auf, dass es nahezu unmöglich ist, nicht in der eigenen Zuschauerposition tief erschüttert zu werden. Im September letzten Jahres wurde Poveda durch vier Kugeln ins Gesicht in eben jenem Stadtviertel hingerichtet, das er zuvor mit seiner Kamera so intim und vorbehaltlos darzustellen versuchte.

Wie soll man sich angesichts einer solchen gefährlichen Distanzlosigkeit verhalten, wie soll man diesen Film betrachten? Fasst man Povedas Tod als den des journalistischen Märtyrers auf (wie es ein dem Film vorgestellter Titeltext festzuschreiben versucht), oder ist eben genau diese Haltung das zynische Gegenteil des humanistischen Blickes, den der Filmemacher auf seine Charaktere richtete? Solche Fragen können und dürfen nicht aufgelöst werden, das Empfinden der Wunde, die Povedas Tod und sein Film aufreißen, kann wohl nur in Form von Ratlosigkeit offen und qualvoll bleiben.

Es scheint somit unangebracht, eine interpretatorische Beurteilung von La Vida Loca vorzuschlagen. Povedas Darstellung der Gangwelt und seine Haltung gegenüber ihren Protagonisten zeichnet sich durch eine verwirrende Intimität aus, die die Grenzen zwischen Inszenierung und Sujet bis zur Unkenntlichkeit verschwimmen lässt. Poveda führt keine Interviews, er lässt keine Experten zu Wort kommen, keine Statistiken illustrieren die Verhältnisse, es gibt keine Kommentare. Dabei gelingt ihm eine fast unmöglich erscheinende Balance zwischen dem Blickwinkel des Außenseiters und unfasslicher Nähe zu den Menschen der 18.

Wir erfahren so gut wie nichts im informationellen Sinne über Struktur, Tätigkeitsfeld oder Ausbreitung der Mara oder der Gangwelt insgesamt. Stattdessen bekommen wir Gesichter. Poveda gelingt es, Menschen eine Stimme zu verleihen, die im Normalfall ungehört in polizeilichen (Ver-)Rechnungen verschwinden. Zahlen, Daten, Fakten bekommt man aus Zeitungen und Internet, Warnungen und Schreckensnachrichten aus dem Fernsehen und vom Auswärtigen Amt. Die Gangs sind dort präsent, aber ihrer Individuen beraubt, als Statistiken, Stimmungen, kriminalistische Realität. An dieser Realität ist Poveda absolut nicht interessiert. Es wäre daher auch ungerechtfertigt, ihm mangelnde (journalistische) Distanz, Überidentifikation mit seinem filmischen Objekt oder eine Relativierung des Schreckens vorzuwerfen. Diese Perspektive muss nicht durch einen weiteren Film ausgedrückt werden, sie ist Teil der hegemonialen Sichtweise auf die Realität des Bandenwesens. Anstatt diesem Diskurs eine weitere Stimme der Information beizufügen, nutzt Poveda die Filmkamera in ihrer wahrscheinlich pursten Kraft: Als Medium der Kommunikation von Wirklichkeit.

Diese Darstellung ist keinesfalls naiv. Selbstverständlich greift Poveda stark in die Filmgestalt ein, La Vida Loca ist alles, nur kein Cinéma vérité. Eine flotte Montage und der harte Reggaeton-Sountrack zeichnen ihn klar als künstlerisches Produkt aus. Der Film schaut sich ungemein flüssig und kokettiert dabei mit einer gewissen Faszination für die genrespezifischen Ausdrücke, die Posen und Rhythmen des Gangstatums (das schließlich in einer Verquickung von medialer und wirklicher Inszenierung zu verorten ist). Man fühlt, dass Poveda stets emotionale Entscheidungen über intellektuelle gestellt hat, um mit La Vida Loca einen Film zu machen, der seine Zuschauer auch aufsucht und nicht ausschließlich herausfordert. Es ist ein Film, den sich wahrscheinlich auch die perros in den barrios anschauen können, ohne das Gefühl zu haben, zum Objekt im Schaffen eines selbstbezogenen Künstlers zu werden. Das ist das größte Verdienst Povedas: Sich immer klar hinter seine Protagonisten und ihre Welt zu stellen, das eigene Ego quasi verschwinden zu lassen. R.I.P.