„Du bist Künstlerin, du darfst so denken!“

Interview mit Maren Ade

Von Selbstoptimierung und hektischen Veränderungen noch während des Drehs: Maren Ade sprach mit uns über die Arbeit an Toni Erdmann – und wie sie sich am Set bei ihrem Team sogar entschuldigen wollte. Nächste Woche kommt ihr neuer Film nach großem Festivalerfolg ins Kino.

Auf der Internetseite ihrer Produktionsfirma Komplizen Film las ich einen sehr schönen Satz. Dort steht: „Wir produzieren lokale Filme für ein internationales Publikum, die ein Wagnis eingehen und uns zum grenzenlosen Denken anregen.“ Ein Wort interessiert mich dabei am meisten, nämlich das Wort Wagnis. Können Sie mir sagen, was damit genau gemeint ist?

Maren Ade Interview

Der Satz hört sich ganz gut an (lacht). Wir werden oft gefragt, welche Art von Filme wir machen wollen, und dieses Wort kann man eigentlich als ganz allgemeine Antwort auf diese Frage verstehen. Uns ist wichtig, dass die Projekte, die wir produzieren, von einer gewissen Radikalität getragen sind, dass sie Neues ausprobieren und entdecken wollen, eben etwas wagen wollen. Das kann auf unterschiedlichen Ebenen geschehen, sowohl

inhaltlichen als auch formalen. Theoretisch könnten wir mit dem Satz auch uns selbst überprüfen, uns fragen, ob es wirklich radikal genug war oder genügend gewagt hat, was wir in der letzten Zeit so gemacht haben. Oder die Projekte, die wir bekommen daraufhin überprüfen. Für mich bezieht sich das Wort auch auf etwas Produktionelles. Schlafkrankheit von Ulrich Köhler haben wir beispielsweise in Afrika gedreht; das war für uns die erste Erfahrung, im Ausland zu arbeiten. Das heißt, der Begriff Wagnis zielt nicht nur auf inhaltliche Fragen, sondern soll natürlich auch unsere Arbeit als Produzenten abbilden.

Unter Ihrer eigenen Regie sind in 13 Jahren ‚nur’ drei Langfilme entstanden. Hat das auch damit zu tun, dass mit jedem Film so viel gewagt werden musste?

Toni Erdman 05

Durch die lange Zeit, die ich an einem Projekt arbeite, versuche ich das Wagnis im Sinne von Risiken eher zu minimieren, aber es ist vielleicht riskanter, wenn man weniger dreht und damit auch weniger streut. Man kann sich dann nicht sagen: „Naja, vor zwei Jahren habe ich ja schon diesen und jenen Film gedreht, und bald steht auch schon das nächste Projekt an.“ Der Film steht mehr unter Druck. Eigentlich ist es aber mehr Luxus als Wagnis, sich so viel Zeit nehmen zu können und Zeit für das Schreiben zu haben. Da bin ich auch sehr froh darüber.

In der Berichterstattung zu Toni Erdmann war auch viel vom Wagnis die Rede. Man konnte zum Beispiel lesen, dass Sie etwas sehr Heikles gewagt hätten, nämlich den „deutschen Humor“ international zünden zu lassen. Sogar von einer Rehabilitierung des deutschen Humors war die Rede. Sehen Sie sich und die Arbeit an Toni Erdmann mit dieser Einschätzung abgebildet? War das der wagende Impuls dieses Films?

Alle Anderen

Ich weiß nicht, ob Winfried nun einen konkret deutschen Humor hat. Ich finde Humor etwas sehr individuelles und auch wenig nationales. Der Humor in dem Film war aber mehr wie ein Boomerang, den ich beim Schreiben des Buchs losgeschickt habe, von dem ich aber nicht wusste, ob er wiederkommt. Klar, die Komödie als Genre hat mich natürlich schon interessiert, ich wollte stärker in diese Richtung arbeiten als bei Der Wald vor lauter Bäumen und Alle Anderen. Während der Dreharbeiten hatte ich allerdings immer das Gefühl, mich bei meinem Team dafür entschuldigen zu müssen, dass es nun doch ein todtrauriger Film werden würde. Die Komödie spielt sich eher in einer Binnenlogik ab: Der Vater spielt für die Tochter eine Komödie. Wäre der Film selbst eine Komödie, wäre die Figur des Vaters beispielsweise eine sehr viel stärker vom Autor gesteuerte. Und rehabilitieren muss man den deutschen Humor ja gar nicht. Da müssen wir nur mal an Gerhard Polt, Helge Schneider oder Loriot denken.

Ich möchte gleich bei Toni Erdmann bleiben. Da gibt es ziemlich am Ende eine Szene, in der sich Ines ein enges Kleid auszieht. Ein enormer Kraftakt, fast eine Paniksituation. Mir scheint, dass sich derart physische Befreiungsszenarien durch ihr Werk durchziehen. Könnte man sagen, dass Sie filmästhetisch in erster Linie mit dem Körper denken?

Toni Erdman 07

Ich würde wahrscheinlich eher von der Figur sprechen. Beim Schreiben sehe ich erst einmal nur die Figuren und keine fertigen Bilder oder Kadrierungen. Mir geht es zunächst darum, was eine Figur macht, wie sie sich bewegt, wohin sie sich bewegt, ob sie sitzt oder steht, während das Umfeld diffus bleibt. Das ist vielleicht per se ein körperliches Denken. In dialogintensiven Szenen verliert sich das aber und ich erzähle lieber mit dem Text oder dem Subtext. Die Figuren sind dann oft selbst in ihren Köpfen gefangen und das Physische tritt zurück, um dann an anderer Stelle wieder auszubrechen, etwa in der Szene, in der Ines den Song von Whitney Houston singt oder eben in der Szene mit dem Kleid. Das physische Verhältnis zwischen den Figuren beschäftigt mich auch sehr bei der Besetzung und später bei der Arbeit mit den Schauspielern. Da passiert dann aber auch viel unbewusst, je nachdem, was die jeweilige Physis der Schauspieler schon mitbringt.

Ich frage deshalb, weil sich auch in Alle Anderen die beiden Körper von Lars Eidinger und Birgit Minichmayr zwei Stunden lang anziehen, abstoßen, verkeilen und aushaken. Diese unglaublichen Körperbelastungen laufen am Ende gewissermaßen notgedrungen auf einen Stillstand hinaus – Gitti rührt sich da eine ganze Weile nicht mehr und liegt einfach reglos da. Das sieht aus wie ein Körper-Reset. Alle Ihre Filme enden in dieser Hinsicht ähnlich – mit einer eigenartigen Mischung aus Erschöpfung und Neustart, mit einer Mischung, in der sich das Grunddilemma nochmal öffnet.

Alle Anderen

Bei allen Filmen habe ich immer noch während des Drehens die Schlussszenen hektisch verändert und teilweise auch komplett umgeworfen. Der Schluss von Alle Anderen entstand beispielsweise organisch aus dem Dreh der Szene selbst. Dass sich Gitti totstellt, wird natürlich physisch schon dadurch eingeleitet, dass sie zuvor aus dem Fenster springt, dass sie nach einer physischen Befreiung sucht, diese findet sie dann am Ende im Stillstand, im Nichtstun. Ein bisschen auch wie Ines, die am Ende des Films einfach nur dasteht. Für mich ist wichtig, dass am Ende eine Frage steht und keine Antwort. Dass die Filme dadurch immer mit einer Frage schließen, liegt noch nicht einmal daran, dass ich keine Antworten geben und so dem Zuschauer Möglichkeiten des Nachdenkens in Aussicht stellen möchte, sondern schlicht und ergreifend daran, dass ich selbst keine habe. Was Ines am Ende von Toni Erdmann denkt, weiß ich nicht.

Es gibt noch einen weiteren sehr variantenreichen Komplex in ihren Filmen, nämlich den Komplex von Körper und Kommunikation. Körpersprache ist in den Business-Meetings in Toni Erdmann fast wichtiger als das, was auf der mündlichen Ebene stattfindet, das zeigt etwa eine Szene, in der Ines diesbezüglich mit ihrem Coach skypt. Die mündliche Kommunikation ist in allen Ihren Filmen etwas Prekäres, Dysfunktionales, oft Absurdes. Die Sprache umkreist die Probleme, trifft sie aber nicht. Ich stelle mir das Drehbuchschreiben schwierig vor – immer darauf achten zu müssen, dass die Kommunikation durchlässig bleibt und gleichzeitig hoffen, dass sich in der Körpersprache der Schauspieler die Konflikte auch entfesseln.

Toni Erdman 02

Körpersprache entsteht aber für mich immer aus einer Haltung heraus, aus einem Wollen der Figur. Es ist nichts, was man zu äußerlich herstellen oder inszenieren sollte. Es gibt immer zwei Schichten, das ist die Oberfläche der Szene, sprich der Text und die Situation und darunter das, was die Figuren zu verbergen versuchen, was sie sich wünschen, was sie vom anderen eigentlich wollen. Ich finde interessant, wenn das gegenläufig ist, und ich versuche das mal transparent zu machen, mal zu verbergen. Das ist in erster Linie viel Arbeit für die Schauspieler, die dann unter das, was tatsächlich passiert, etwas anderes darunterlegen müssen. Etwa eine Aggression, die der äußeren Physis widerspricht, die aber trotzdem da ist. In diesen Grundhaltungen und Subtexten variiere ich sehr viel beim Drehen, bis wir das Richtige haben. Das ist teilweise wirklich anstrengend für die Schauspieler, aber im Subtext liegt bei meinen Filmen auch immer ein Teil der Handlung, des Plots, deshalb dürfen wir das nicht vernachlässigen. Konkret entwickelt sich also die Körpersprache dann in der Arbeit mit den Schauspielern – in einem gemeinsamen Ausprobieren und Variieren verschiedener Grundhaltungen und Subtexte. Durch die Varianten, die ich drehe habe ich später ein Archiv, auf das ich zurückgreifen kann, um im Fluss des Films die interessanteste Entwicklung zu erzählen. Das Thema Rollen hat mich dabei am stärksten interessiert – Begriffe wie Performance und Selbstoptimierung. Ines nutzt ja ihren Körper auch als Instrument, um eine Rolle hervorzubringen, von dieser Rolle lässt sie im Verlauf des Films los. Dagegen beginnt Winfried eine zu spielen und kommt sich selbst dadurch näher.

Um nochmal auf den Satz von vorhin zurückzukommen: Dort stand ja auch, Filme sollten zu „grenzenlosem Denken“ anregen. Das klingt nach einer starken Programmatik. Ist das ein Zugang, den Sie wählen? Ein stärker analytisches Kino und ein weniger psychologistisches oder illusionistisches? Mehr denken, weniger fühlen? Oder würden Sie diese Differenz schon nicht mitgehen?

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Fühlen und denken lassen sich für mich nicht so leicht trennen. Beides sollte aber im Idealfall mit einem passieren, wenn man einen Film ansieht. Aber es liegt mir fern, einem Publikum diese oder jene Denkleistung aufzugeben – ich habe ja selbst keine Antworten auf die Fragen, die meine Filme aufwerfen. Dem Zuschauer soll der Film genauso gehören wie mir, er soll sich frei in ihm bewegen können. Aber was das Fühlen angeht, gibt es bei mir auch ein Misstrauen gegenüber Situationen beim Dreh, in denen ich plötzlich total ergriffen bin. Da denke ich unmittelbar, dass da was nicht stimmen kann. Das setzt sich auch in der Postproduktion fort. Auch dort bin ich immer auf der Hut vor zu einfachen Auflösungen. Da versuche ich dann schon, analytisch vorzugehen. Trotz aller Analyse komme ich aber am Ende oft zu keinem Entschluss. Ein Film ist für mich dann eher die Summe von Dingen, über die ich nachgedacht habe in den letzten Jahren.

Was die komplexe Beziehung zwischen Vater und Tochter angeht, habe ich mich gefragt, ob und wie man mit dieser Beziehung einen Begriff wie Tragikomik denken könnte. Der Vater versucht ja, Nähe zu seiner Tochter zu stiften, indem er gewissermaßen auf Distanz geht. Man könnte fast von Verfremdung – auch ein sehr denkerisches Konzept – reden. Nur als Darsteller dringt der Vater zur Tochter durch, nur dadurch wird etwas bei ihr in Gang gesetzt. Ein Verhalten in die eigentlich völlig falsche Richtung, ein negatives Verhalten.

Toni Erdman 01

Er ändert ja nur sein äußeres Erscheinungsbild, das stellt also vielleicht Distanz her, aber genau die ermöglicht ihm auch, ehrlicher zu sein, direkter. Beim Dreh der Szene, in der Winfried zum ersten Mal als Toni in der Bar auftaucht und seiner Tochter dadurch ein ziemlich aggressives Angebot für eine neue Form von Nähe macht, war wichtig, dass man immer hinter diese Fassade „Toni“ blicken kann. Er durfte in keinem Fall eine Fantasiefigur werden. Auch im Sinne der Komödie war es klar, dass es nur lustig wird, wenn hier immer noch Vater und Tochter kommunizieren, wenn auch auf Umwegen.

Sie kämpfen ja im Verlauf des Films mehrfach um Nähe und Distanz, vor allem der Vater, der seiner Tochter auf verschiedene Arten näherzukommen versucht und Ines, die ihn über eine Distanziertheit ja dazu bringt, eine andere Art der Kommunikation zu wählen. Sie provoziert für mich seine Verwandlung, indem sie ihm zu verstehen gibt, dass sie ihn so, in seiner Form als Vater, nicht mehr braucht. Und am Ende, wenn sie sich umarmen und er ganz versteckt ist in diesem Fell, ist beides da. Eine große Distanz und eine große Nähe zur gleichen Zeit.

Ihre Filme durchleuchten allesamt sehr private Situationen und Verhältnisse. Finden Sie in diesen intimen Beziehungen eine politische Dimension? Karriere und Beruf sind bei Ihnen ja beispielsweise Faktoren, die das Private erschüttern, das Familiäre und Intime aufs Spiel setzen.

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Ines und Winfried tragen im Grunde ja einen politischen Konflikt aus. Da prallen völlig verschiedene Wertesysteme aufeinander: Winfrieds bürgerliches Ökotum und Ines’ Rolle als Unternehmensberaterin. Beide befinden sich aber in einem Widerspruch, weil Winfried einerseits natürlich froh und stolz ist über die Unabhängigkeit und den Erfolg seiner Tochter, und weil Ines andererseits die Menschlichkeit, die sie in ihrem Beruf so brutal unterdrückt, von ihrem Vater gelernt hat. Das heißt: Hier stoßen Standpunkte und Haltungen aufeinander, die sich nicht einfach voneinander trennen lassen und bei denen auch nicht mehr klar ist, wer für wen in welcher Form verantwortlich ist und wer wem wie verpflichtet ist. Ich bin an Toni Erdmann aber nicht mit dem Impuls herangegangen, einen politischen Film zu drehen, auch wenn ich an das Wirtschaftsthema kritisch herangegangen bin. Als ich angefangen habe, zum Beruf des Unternehmensberaters zu recherchieren, sagte mir jemand: „Du bist Künstlerin, du darfst so denken, du musst ja kritisch fragen; ich bin Unternehmensberater, ich darf das nicht.“ Da saßen wir uns auf einmal gegenüber, jeder mit seiner Klischeerolle. Das war sehr interessant, weil wir beide von außen betrachtet plötzlich nur unseren Rollen verpflichtet schienen. Aber es ist wie mit jedem Feindbild: Wenn man sich genauer damit beschäftigt, beginnt man mehr zu verstehen.

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