Winterschlaf

Ein Film ohne Zentrum. In fein orchestrierten Streitsymphonien widmet sich Nuri Bilge Ceylan komplexen Machtverhältnissen.

Winter Sleep 08

Ein wildes Pferd wird gebändigt. Erfolglos versucht es sich aus seinen Fesseln zu befreien, bäumt sich immer wieder auf, bis es schließlich zusammenbricht und kapituliert. Es ist eine grausame Szene, die zeigt, wie ein Wille gebrochen wird, weil ein Mann dieses Tier besitzen will. Dabei steht Aydin (Haluk Bilginer) fast unbeteiligt neben diesem Szenario. Der ältere Mann mit den nach hinten gegelten Haaren und dem sanften Gesichtsausdruck besitzt ein Hotel in den Bergen Zentralanatoliens, wo er mit seiner geschiedenen Schwester und seiner deutlich jüngeren Frau lebt. Hier, wo die Häuser aus Felsen herausgeschlagen wurden, sieht es ein wenig aus wie in einem winterlichen Themenpark. Aydin ist zwar nicht der Alleinherrscher über dieses Gebiet, hat aufgrund seines Vermögens aber viel zu sagen. Jedoch äußert er sich nur selten direkt. Vielmehr zieht er sich aus der unbequemen Verantwortung, indem er  sich dem Schreiben eines Buches über das türkische Theater widmet, während seine Handlanger die Drecksarbeit übernehmen.

Die Macht der Sprache

Winter Sleep 02

Aydin steht im Zentrum eines Films, der eigentlich kein Zentrum hat. Er ist ein überheblicher Kotzbrocken, der, und das ist eines der vielen Verdienste von Winteschlaf (Kış Uykusu), überraschend sympathisch wirkt. Denn bis man als Zuschauer zur Ausbeuter-Mentalität vorgedrungen ist, trifft man zunächst auf einen weltoffenen Schöngeist, der sich interessiert mit seinen internationalen Gästen unterhält. Erst mit der Zeit zeichnet sich ab, dass Aydin aus seinem Umfeld vor allem Feindseligkeit entgegengebracht wird.

Winter Sleep 16

Ein Vergleich zwischen dem auf Kurzgeschichten von Anton Tschechow basierenden Winterschlaf und Ceylans letztem Film liegt nahe, nicht nur wegen der zeitlichen Nähe und der epischen Länge. Auch diesmal hat der türkische Regisseur wieder einen Film gedreht, der ein wenig Geduld erfordert und mindestens so viele Fragen aufwirft, wie er Antworten liefert. Doch während Once Upon a Time in Anatolia seine Vieldeutigkeit mit Schweigen vermittelte, wählt Ceylan diesmal die Sprache als Ausdrucksmittel. Die erhabene Natur, die von einem dunkelblauen Wolkenmeer gekrönt wird, spielt diesmal eine untergeordnete Rolle. Auch hier gibt es wieder schöne Momente, in denen die Figuren in die Landschaft eingebunden sind – in einer sehr komischen Szene versuchen der betrunkene Aydin und seine Saufkumpanen etwa auf Jagd zu gehen, und versinken dabei immer wieder knietief im Schnee. Es sind aber vor allem die teils sehr langen, in ein warmes orangefarbenes Licht getauchten Innenaufnahmen, die das Herzstück des Films bilden und zur Arena zahlreicher fein nuancierter Diskussionen werden.

Elegante Ausweichmanöver

Winter Sleep 24

Ceylan setzt auf Oppositionen. Aydins Tatendrang steht die Lethargie seiner schlagfertigen Schwester entgegen, seiner egoistischen Gutsherrenmentalität der Wohltätigkeitsdrang seiner Frau, seinem Vermögen die Armut eines Ex-Häftlings, den Aydin in eine moralisch verzwickte Lage bringt. Treffen solche Gegensätze im Kino aufeinander, geschieht das oft in sehr zugespitzter und vereinfachender Form. Die Konsequenz daraus ist, dass Figuren plötzlich nicht mehr durch ihre Komplexität und Widersprüchlichkeit interessant sind, sondern als Repräsentanten einer Ideologie oder sozialen Klasse. Winterschlaf droht sich zu keiner Zeit in diesen Fallstricken zu verfangen. Er erzählt zwar auch von Klassenunterschieden, von Machtspielen innerhalb der Familie und von der Schwierigkeit, sich als Privilegierter angemessen zu einem sozial Schwächeren zu positionieren, opfert seine Heterogenität aber nie einem Thema. Jede Figur bekommt die ihr gebührende Aufmerksamkeit, ihren Triumph wie auch ihre Niederlage. Die gegenseitige Ablehnung drückt sich dabei in altmeisterlich orchestrierten Streitsymphonien aus. Während Ceylan die äußere Handlung einerseits auf ein Minimum beschränkt und seine Sequenzen mit nur einigen Takten aus Franz Schuberts Klaviersonate in A-Dur rahmt, setzt er anderseits in seinen mit Ehefrau Ebru Ceylan geschriebenen Dialogen auf wild wuchernde Gefühlswelten. Die Vorwürfe, die sich Aydin immer wieder anhören muss, lacht er einfach weg, zumindest so lange, bis das Lachen in einer späteren Szene zum Erbrechen wird.

Winter Sleep 25

Die Freiheit des Films besteht darin, dass sich die vielen Motive und Erzählstränge nicht treffen müssen, sondern nebeneinander existieren können. Immer wieder findet Ceylan einen Weg, stereotype Konflikte auf spannende Weise aufzulösen. Nachdem etwa der Sohn des Ex-Häftlings Aydins Auto mit einem Stein attackiert hat, wird er von seinem um Harmonie bemühten Onkel dazu genötigt, sich bei dem Geschädigten mit einem Handkuss zu entschuldigen – ohne das Wissen seines Vaters wohlgemerkt. Schon sind wir mitten in einem Klassenkonflikt, der in einem melodramatischen Moment zu gipfeln droht. Man könnte sich so eine Szene auch ohne Weiteres in einem Film von Asghar Farhadi (Nader und Simin – Eine Trennung, 2011) vorstellen. Es gibt eigentlich nur zwei Entscheidungen, wie man diese Szene auflösen kann: Entweder der Junge küsst die Hand und verschenkt die Würde seines Vaters, oder er weigert sich und provoziert den Unmut des Mächtigen. Doch in Augenblicken wie diesen zeichnet sich Ceylans Stärke für elegante Ausweichmanöver ab. Dort, wo es eigentlich nur zwei Wege gibt, schafft er einen dritten. Als der Junge vor der ausgestreckten Hand steht, fällt er in einem seltsam transzendentalen Moment in Ohnmacht.

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Kommentare


Frank Werner Pilgram

Dem alten Schauspieler Aydin gelingt es gerade nicht, sich dem Schreiben eines Buches über das türkische Theater zu widmen — es bleibt zunächst reines Projekt. Stattdessen weicht er in unbedeutende Kolumnen aus — der Anfang des Werks steht erst am Ende des Films, gleichsam nach der Verpuppung im Winterschlaf.

Die Ohnmacht von İlyas (Emirhan Doruktutan) — Theater des gequälten Kindes im besten Sinne —, mit der die Kritik von Michael Kienzl am Ende eine schöne Klammer zu ihrem Anfang mit der Wildpferdszene bildet und die er dort treffend einen „seltsam transzendentalen Moment“ nennt, läßt sich durch das berühmte, letzte Bild von Rafael, das hier vielleicht einem äußerst bildmächtigen Regisseur Pate gestanden hat, besser verstehen. ( http://de.wikipedia.org/wiki/Transfiguration_(Raffael) )

In der „Transfiguration“ (1516/20 Öltempera auf Kirschbaumholz, 405 × 278 cm, Vatikanische Museen, Inv. Nr. 333) werden zwei Szenen aus der sakralen Tradition gemeinsam verhandelt: die Verklärung Christi nach dem ‚Todesschlaf’ (Matthäus 17:1-9; Markus 9:2-10, Lukas 9,28-36) und die Heilung eines besessenen Knaben (Matthäus 17:14-21; Markus 9:14-20; Lukas 9,37-43).

Rechts Elias als beglaubigender und selbst schon verklärter Prophet bei der Erscheinung des Herrn auf dem Berg Tabor (links Moses mit den Gesetzestafeln), und unten als besessener Knabe mit schon prophetisch ins Weiße weggedrehten Augäpfeln, der zwischen Himmel und Erde nach Erlösung greift und damit erst wirklich die Verbindung zwischen den ansonsten dunkel getrennten Bereichen, dem Göttlichen und dem Irdischen, stiftet (allenfalls die kleine Zivilisations-Natur-Utopie im V-förmigen Durchblick rechts in der Mitte vermag vielleicht etwas Vergleichbares). Aus der Jüngergruppe rechts unten kann das niemand, weil sie nur auf unambivalente Weise in hinweisenden, einseitigen Gesten fixiert sind und dadurch in ihrer Sphäre wirkungslos befangen bleiben. Auch der Gruppe der profanen Familie rechts unten ergeht es nicht besser, sie bleibt leidend in der Übertragung auf die ohnmächtigen Vermittler, die oppositionellen ‚Priester’, stecken, und kann so ebenfalls nicht der gehaltenen Spannung in der Zweideutigkeit des Dämonischen zwischen Erlösung und Verdammnis inne werden. Allenfalls die engelsgleich-mänadisch in die tiefe Kluft zwischen den Gruppen hineinfahrende, junge Frau nimmt mit ihrer entblößten Schulter etwas vom Motiv der Besessenheit oder Inspiration des Jungen auf und stiftet so, über den Blick nach links zu den Jüngern und die Fingerzeige nach rechts auf den kleinen, irdischen Propheten, eine Verbindung über den vertikalen Riß hinweg.

Interessant sind auch die X-förmigen, diagonalen Korrespondenzen zwischen dem Gesetzgeber Moses und dem „mondsüchtigen“ Kind — dem einen fehlt jeweils der/das andere — einerseits, sowie dem irdischen und dem göttlichen Buch — das eine unten rechts in den Händen des Petrus zwar als Basis geöffnet, aber nicht gelesen und keine Antwort gebend, das des himmlischen Elias oben links obschon geschlossen, wahrhaftig erschienen und geschaut.

Das zentrale Geheimnis — Mysterium — des Bildes aber dürfte die Spiegelung zwischen Christus und jener erregt-disziplinierten Mänade sein, die wir daher vielleicht als Maria Magdalena ansprechen dürfen. Die eine erscheint tellurisch vor dem Dunkel ihre bildtiefen Grotte im blauen Mantel der Himmelskönigin, der andere vor einer mondhellen Wolkenhöhle, und auf beide hat der Maler signifikant seine Lichter gesetzt. „Der Mann im Mond“ und die "Frau im geerdeten Geiste" sind wechselseitige Durchdringungen einer unhintergehbaren Zusammengehörigkeit im Geschlechterverhältnis. Die weiße Göttin und der fleischgewordene Gottessohn begegnen sich offensichtlich und doch zutiefst verborgen, wie in einem hieros gamos, als Paar auf Augenhöhe — wozu es keines direkten Blicks zwischen ihnen bedarf, denn die Verbindung stiftet die Malerei (… man denke auch an die Ekstase Josephs in der Szene „AM BRUNNEN — Ischtar“ ff. im ersten Hauptstück des Joseph-Romans von Thomas Mann).

Insofern sehe ich in dem dunkel verstockten İlyas, alias dem weißen Wildpferd, den eigentlichen Gegenspieler und das wahre alter ego von Aydin ‚Bey‘, wie ein prophetischer Sohn, den er real nicht hat und der es wagt, obschon nicht unschuldig, den ersten Stein zu werfen — so, wie er es selbst einst als Kind sicher getan hat, bevor er dann als junger Mann sein Dorf verlassen konnte (damals gelang es ihm noch). Zur Frau ist er dabei nicht gekommen.


Pferd

Das geschundene, geschändete Pferd - so geht Mann dort (in jenen Regionen) mit den Pferden um, mit den Kindern und mit den Frauen

und beruft sich dann auf Kulturschätze - "ein Rafael!" -, arbeitet da heutzutag auch vermeintlich brav ein bisschen was vom "Weiblichen" auf (> Allenfalls die engelsgleich-mänadisch in die tiefe Kluft zwischen den Gruppen hineinfahrende, junge Frau nimmt mit ihrer entblößten Schulter etwas vom Motiv der Besessenheit oder Inspiration des Jungen auf und stiftet so, über den Blick nach links zu den Jüngern und die Fingerzeige nach rechts auf den kleinen, irdischen Propheten, eine Verbindung über den vertikalen Riß hinweg<) und 'einigt' sich am Ende im Ende: >Das zentrale Geheimnis — Mysterium — des Bildes aber dürfte die Spiegelung zwischen Christus und jener erregt-disziplinierten Mänade sein, die wir daher vielleicht als Maria Magdalena ansprechen dürfen. Die eine erscheint tellurisch vor dem Dunkel ihre bildtiefen Grotte im blauen Mantel der Himmelskönigin, der andere vor einer mondhellen Wolkenhöhle, und auf beide hat der Maler signifikant seine Lichter gesetzt. „Der Mann im Mond“ und die "Frau im geerdeten Geiste" sind wechselseitige Durchdringungen einer unhintergehbaren Zusammengehörigkeit im Geschlechterverhältnis. Die weiße Göttin und der fleischgewordene Gottessohn begegnen sich offensichtlich und doch zutiefst verborgen, wie in einem hieros gamos, als Paar auf Augenhöhe — wozu es keines direkten Blicks zwischen ihnen bedarf, denn die Verbindung stiftet die Malerei<.

Was für ein Schmarrn! Bis heute an jeder weiblichen Wirklichkeit vorbei!

Das Pferd in diesem Film erzählt die Geschichte (die aber ist, wie immer, allenfalls zweieinhalb Minuten von 180 lang):
Frauen müssen durch den Graben. Notfalls geprügelt werden.
Und hinterher schämen die Männer sich mal kurz, malen mal kurz ein tolles Bild (wie Rafael), oder interpretieren wenigstens dieses Bild oder zumindest diesen Film, und verleugnen alles.
Wie auch die Frauen, nicht wahr?






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