Meine Frau weint – Kritik

Berlinale 2026 – Wettbewerb: Es wird viel gesprochen in Angela Schanelecs Meine Frau weint – auf dem Arbeitsplatz, im Auto, auf Berliner Grünflächen. Und doch kreist der Film in seinen langen Kamerafahrten um die Einsicht, dass das Gesprochene nie ganz dem entspricht, was man fühlt.

Beim Kauf einer Couch gibt es einiges zu beachten. Zwei- oder Dreisitzer? Wie teuer darf es werden? Und: Braucht man eine Couch überhaupt, wenn man sowieso lieber auf dem Bett liegt? Fragen, die gestellt gehören. Entscheidungen, die zu treffen sind. Denn es ginge ja immer auch anders. Statt „Couch“ könnte man zum Beispiel „Sofa“ sagen. Statt sich mit dem Schlaf zu begnügen, könnte man ebenso gut sterben. Aber was wäre dann? Einfach wegwerfen möchte man dieses Leben nicht.

Über das, was man im Leben braucht und was nicht, denken die Figuren in Meine Frau weint, Angela Schanelecs nunmehr zehntem Film, intensiv nach. Und sie breiten ihre Gedanken sprechend aus, was nach dem musikreichen, aber dialogarmen Vorgänger Music (2023) durchaus erwähnenswert ist. Nicht immer geht es um Möbel, aber schon oft darum, wie man sich einrichtet in diesem Leben, das man führt. Das man führen muss. Einrichten in einem Zuhause beziehungsweise dort, wo man eben lebt: allein oder mit einem anderen Menschen, der eigene, womöglich andere Vorstellungen davon hat, wie am besten zu leben wäre und auf welcher Couch.

Erzählen bis der Arzt kommt

Keine Couch im ersten Bild, eher das Gegenteil einer Couch: ein weißer Klappstuhl, auf den Thomas (Vladimir Vulević) sich setzt, der sonst hauptberuflich im Kran sitzt. Draußen ist Baustelle, drinnen Büro. Die Frauen an den Computern, die man zunächst nicht sieht (und später dann schon), sprechen mit Thomas, der in der Bildmitte bleibt, über dieses und jenes: über Couches, Freundschaft zwischen Kolleg*innen und darüber, was genau „schrecklich“ sei an der Vorstellung, mit der eigenen 16-jährigen Tochter nicht zusammenzuleben. Man verlangt voneinander, präzise zu sprechen, was keiner Pedanterie, sondern allein dem Verlangen entspringt, sich wirklich zu verstehen. Andrée (Birte Schnöink) sagt, sie treffe ihre Tochter, die nicht bei ihr wohnt, am liebsten im Park. Dort könnten sie den Worten und Gesten des anderen eleganter ausweichen.

Ausgewichen ist Thomas seiner Frau Carla (Agathe Bonitzer) nicht, sie haben sich einfach verpasst, wie es heißt. Sie rief an und er ging nicht ran. Konnte nicht rangehen, weil er oben im Kran saß. Als Carla und Thomas sich später treffen, verpassen sie sich erneut. Sie weint. Er möchte wissen, was los ist. Sie aber weint und tut sonst erst mal nichts. Später erzählt sie ihm so eindringlich wie ausführlich und über eine minutenlange, dem Straßenverlauf folgende Kamerafahrt hinweg, was los war und was das mit Thomas zu tun hat. Carla kommuniziert ihre Bedürfnisse, bis der Arzt kommt. Thomas ist am Baum zusammengesunken. Verdachtsdiagnose: sein Kopf platzt.

Fundamentale Fragen im Berliner Abendlicht

Eine Prämisse wie bei Petzold: Autounfall auf einer Landstraße außerhalb von Berlin, wo der Speckgürtel schon wieder mager wird. Der Mann, Carlas Tanzpartner David, angeblich sofort tot; die Frau, Carla, überlebt und fährt fortan viel Fahrrad. Fundamentale Fragen. Der Tod und das Leben. Wie man sich fortbewegt: Autofahren, Fahrradfahren, Fahrradschieben, zu Fuß gehen. Wie man sich nicht fortbewegt: Kranfahren, sich an moosbegrünte Felsen schmiegen, auf Bänken sitzen, auf Bänken weinen. Wie man der Person, mit der man lebt, berichtet, was man einer anderen Person geantwortet hat, mit der man hätte leben können, die aber jetzt tot ist und die gefragt hat, wie man lebt: „Ich habe ihm von unserem Leben erzählt. Was ich mache. Was du machst.“

Fundamentale Formfragen. Wie man das alles filmt. Lateralkamerafahrten durch Stadtparks gehörten schon zu Schanelecs signature moves, als noch Reinhold Vorschneider die Bilder gestaltete. Der Rumäne Marius Panduru – Radu Judes Stammkameramann – kann das ebenfalls gut, fühlt sich aber auch wohl in der Statik. In der ersten Einstellung hängt jemand ein rot bedrucktes Papier an die Wand. Auch die Filmbilder sind sorgsam platziert und allesamt auf eine über-den-Sommer-in-Berlin-gebliebene Art außerordentlich schön. Drinnen und draußen kommen die 16 Millimeter zu ihrem Recht. Berlin wird über seine Grünflächen erschlossen, das Abendlicht glüht durch die vom Wind bewegten Blätter. Der Kindergarten, in dem Carla arbeitet, bis die Kinder Mittagsschlaf machen (so gegen zwei), liegt in Weißensee. Die Baustelle, auf der Thomas arbeitet, könnte sonst wo sein, jedenfalls jenseits des S-Bahn-Rings.

Dazwischen sprechen Thomas und Carla mit anderen Paaren über das, was sie umtreibt. Man spricht und kommt nicht zusammen, vielleicht hat man schon lange den Glauben daran verloren, dass das möglich ist. Dass das Gesprochene dem entspricht, was man fühlt. Ein Monolog fast wie im Theater, aber dann eben doch überhaupt nicht Theater, sondern Film. Thomas schildert einen abgründigen Traum, in dem Köpfe rollen und wieder angenäht werden. Er erzählt auch von der dunklen, dichten, schier undurchdringlichen Schambehaarung seiner Ex-Partnerin, die vielleicht die Mutter des gemeinsamen Kindes ist, wenn es dieses Kind denn gibt.

Umarmungen sind möglich

Schanelec hat Thomas und Carla mit Schauspielenden besetzt, die Deutsch nicht akzentfrei beherrschen. Was meint das überhaupt: eine Sprache „beherrschen“, des Deutschen „mächtig“ sein? Als könne man willkürlich über die Sprache verfügen, ohne Rücksicht auf das, was sie anstellt. Dass Deutsch nicht ihre Muttersprache ist, hört man Carla und Thomas an. Nicht zu sehr: man hört, dass sie verstehen, was sie da sagen, man nimmt ihnen vor allem die Dringlichkeit ab und gelangt zu der Erkenntnis, dass Sprechen in egal welcher Sprache mühsam ist. Denn auch die Diktion der muttersprachlichen Figuren ist nicht frei von kleinen Verschiebungen und definitiv keinem Naturalismus verpflichtet.

Da ist schließlich noch der Körper, der nicht nur Sprachkörper, sondern zunächst mal ein Körper ist, was ja nicht nichts ist. Gesichter, die selbst im Zustand selbst auferlegter Ausdruckslosigkeit etwas ausdrücken, oder es zumindest versuchen. Umarmungen sind möglich. Auch Winken reicht manchmal: Thomas oben im Kranhäuschen mit seiner Wasserflasche, Carla unten mit Fahrrad im bebauungsbereiten Brachland. Im Zweifel (und vielleicht nur dann) können zwei Körper sogar verschmelzen.

Und selbst wenn man sich doch prächtig dialogisch unterhält, von Radfahrerin zu Radfahrerin, man über die Freude am Sex (und an nichts sonst) spricht und auch von den Freuden, die es bedeutet, Spielerfrau des höchstgewachsenen Handballspielers der deutschen Nationalmannschaft zu sein, nicht schweigt – dann fährt einem plötzlich eine Blechblaskappelle in die Parade. Erst nur metallisches Quietschen, dann zweifellos: Blasmusik im Tiergarten. Das Jugendmusikkorps der Stadt Bad Kissingen legt sich kräftig ins Zeug. Der Himmel weint. Der Dirigent bekommt einen Regenschirm, die Nachwuchsmusiker*innen flüchten ins Trockene.

Im Trockenen dann auch Carla, sie sitzt auf der Couch und schaut durchs Fenster in den Hof. Dort wird getanzt, wie bei Schanelec immer wieder getanzt wurde: vor einem Vierteljahrhundert in der Bodensee-Dorfdisco in Mein langsames Leben (2001) oder zuletzt in Maren Eggerts Küche in Ich war zuhause, aber (2019). Nahezu das gesamte Figurenensemble bewegt sich nun unorthodox zu Leonard Cohen und das findet durch die anfängliche, eingepreiste Lächerlichkeit (Thorbjörn Björnsson zeigt uns den Vogel) hindurch einen Ausdruck, zu dem das ganze Sprechen davor nicht durchdringen, sich nicht durchringen konnte. Zum Lachen ist es dann nicht mehr, wenn der Gegenschuss auf Carla erfolgt, die Reflexionen der tiefstehenden Sonne auf ihrem vom Fensterscheibendreck teilverschatteten Gesicht. Es ist dann sogar zum Weinen. Erst recht dann, wenn Leonard Cohen und sein Tanzensemble den Lover Lover Lover zum Zurückkommen bitten, und besungener Lover Lover Lover genau dann geht.