Dokumentarfilmwoche Hamburg 2014: Ein Sehtagebuch

Marcin Malasczezk und Wang Bing überlassen den Kranken die Regie, das Sensory Ethnography Lab richtet den Blick aus den Tiefen der Meere von Leviathan in die Höhen Nepals, und das Oberhausen-Manifest scheint auf einmal gar nicht so lang her: Ein Rückblick auf die 11. Dokumentarfilmwoche Hamburg.

Mittwoch, 9. April

Souvenir 01

Nachdem der letzte Jahrgang für mich das Erweckungsjahr der Dokumentarfilmwoche war, begegneten die elfte Ausgabe des Festivals und ich uns mit dem Eröffnungsfilm Souvenir zunächst auf dem falschen Fuß: André Siegers stellt durch das Zusammenfügen äußerst umfangreicher privater Videoaufnahmen des Menschen Alfred Diebold Fragen nach Identitätskonstruktionen. Dabei behauptet der Film in einer fiktionalen Klammer, Diebold sei verschollen und dies nun das Porträt eines Verschwundenen. Siegers arbeitet sich chronologisch durch Fragmente von Diebolds Leben, die dieser selbst mit der Kamera aufgezeichnet hat oder aufzeichnen ließ. Das Material aus den frühen 1990er Jahren ist geprägt von der Abwesenheit jeglicher Scheu vor der Kamera. Später kommt nicht direkt Scheu hinzu, aber ihre Abwesenheit wird weniger sichtbar – Diebold wird professioneller, sein Leben beschwerter, im Rahmen seines Europawahlkampfes trifft er auf Franz Müntefering und ist starstrucked. Die grundlegende Paarung von Pathos und naiver Unbefangenheit, die den Film durchzieht, macht viele Zuschauer im Saal ganz kicherig. Was erstmal gar nicht schlimm ist, aber einen auf die Spur führt, dass der Film, mit einem weniger pointenversessenen Schnitt etwa, zu einer anderen Betrachtung seiner Figur hätte einladen können. Immer wieder werden Spannungen nicht ausgehalten, und auch das zufällig Banale und Nebensächliche erscheint dem Film kaum interessant. Nach der Vorstellung war Diebold dann der Überraschungsgast des Abends. Im Filmgespräch wird Siegers Kniff, die Videoaufnahmen durch die erzählerische Klammer zu fiktionalisieren, als interessant bezeichnet, schließlich geht es auch darum, dass man an anderer Stelle das Stichwort „gefährliche Fiktion“ geraunt hätte, was man hier aber nicht tun möchte. Ja, gefährlich ist das alles natürlich nicht. Es bleibt nur einfach eine etwas einfallslose Volte. Das ist nicht schlimm. Nur, nun ja, billig?

 

Donnerstag, 10.4.

Joanna 01

Das Festival setzt sich für mich mit einem Special in Gang: Jurymitglied Volko Kamensky hat sich Artur Aristakisjans Ladoni – Handflächen von 1990 als 35mm-Kopie gewünscht. Nur wenige Menschen sitzen im Saal des Metropolis-Kino, um sich den 140 stummen Schwarzweißminuten auszusetzen, die überwiegend von einem untertitelten Voice-over des Filmemachers begleitet werden. Diese einzige 35mm-Kopie des Festivals startet mit einem Schluckauf des Projektors, aber alsbald entfaltet sich ein Film, der seine Zuschauer auf faszinierende Weise völlig außen vor lässt. Das grobe Schwarzweiß ist eine Bilderkruste, die die Abbilder der Ärmsten auf den Straßen von Sankt Petersburg, kurz bevor die Sowjetunion auseinanderfällt, gefangen hält. Dazu richtet sich Aristakisjan in seinem Monolog an seinen ungeborenen Sohn: Er soll unbedingt Bettler werden und sonst nichts, denn diese sind die Einzigen, die für ihr Geld wirklich arbeiten. Die Menschen im System werden nicht für die Arbeit bezahlt, die sie tun, sondern dafür, dass sie sich gegen die Armut entschieden haben. Demnach ist Armut die Rüstung, die vor einem falschen Leben schützt, weil sie einen aus dem System raushält. Da gibt es kein rechts und kein links, sondern nur arm und reich, draußen sein oder untergehen, und Wahnsinn ist keine Krankheit, sondern ein Ausweg. Dazwischen zahlreiche Anekdoten über die Bettler im Bild, zum Beispiel über den Mann mit den Kerzenstümpfen (er hat keine Hände), über eine Frau, die auf der Straße liegt, seit ihr Verlobter nicht zum vereinbarten Treffen kam, vor vierzig Jahren. Seitdem liegt sie dort und weigert sich aufzustehen. Sie will ihre Chancen nicht vergeuden, sondern sie lieber sammeln, heißt es. Dazu kontinuierliche nahe Aufnahmen, Schwenks, wenig Orientierung. Das Russisch wird zwischendurch immer wieder zum bloßen Summen, die Bilder zu einem Flackern. Dann und wann sind im Zuschauerraum unterschiedliche Formen des Schnarchens zu hören: Der Film würde vermutlich sagen, dass dies die Erschöpfung der Menschen ist, durch die das System gegangen ist, eine Erschöpfung, die der Film bloß zum Vorschein bringt.

Aus diesem Randgebiet des Dokumentarischen stürze ich in die Mittelklasse des aktuellen Dokumentarfilms. Weil Iranien schon begonnen hat, schaue ich Mom, die Semesterarbeit der jungen russischen Filmemacherin Lidiya Sheynina. Und wieder ist Sankt Petersburg zu sehen, jedoch nur durch das Fenster einer Wohnung, die die Oma der Filmemacherin seit zwanzig Jahren nicht verlassen kann. Sheynina gelingen dabei zwei, drei Einstellungen über das komplexe emotionale Verhältnis zwischen ihrer Mutter und ihrer Oma. Später sagt sie, sie wäre an die Filmhochschule gegangen, weil sie einen Film über ihre Oma machen wollte, das jedoch konnten sie ihr dort nicht beibringen. Das imponiert mir, dieses Direkte, und ich notiere es in Gedanken. Außerdem mache sie gerade einen Film über ihre alleinerziehende Nachbarin mit vier Kindern. Genial! Geduldig warte ich anschließend, bis Joanna von Aneta Kopacz – einer von zwei Totalausfällen in meinem Programm – vorbei ist, und habe bei Second Class Glück: einem sehr losen Porträt über litauische Arbeiter, die kurz hinter der schwedischen Grenze für zu wenig Geld arbeiten. Die beiden Filmemacherinnen, Marta Dauliūtė und Elisabeth Marjanović Cronvall, begeben sich in einen homosozialen Machoraum, dessen Winkel spitz bleiben. Die Unmöglichkeit, die der Flirt eines der Arbeiter mit einer der Filmemacherinnen bedeutet, bestätigt den eigenen Blick als klassenkonform. Raus aus der Klasse, rein in die Klasse.

 

Freitag, 11.4.

Manakamana

Dilim Dönmüyor ist für mich der schönste Film des Festivals. Als Ein-Frau-Projekt hat Serpil Turhan die Kamera durch die Türkei und Deutschland in die Räume ihrer Familie getragen. Dabei stößt der Film sie auf verschiedene Dinge: dass da kein Dorf mehr ist, wo einmal eines war, dass sie die Worte ihrer Mutter nicht immer versteht, dass ihre Oma und Opa an verschiedenen Orten begraben sein wollen. Dabei benennt der Film diese Dinge behutsam, arbeitet sie langsam hervor. Der Vater bleibt die vielleicht unschärfste Figur, die hemdsärmelige Oma wird zum Zentrum. Sieniawka leitet die Sektion „Unformatiert“ ein: Das Tempo geht zurück, Slow Cinema lässt grüßen, und die Abstraktion wird mit offenen Armen empfangen. Marcin Malaszczak hat eine Kamera in einer Anstalt für psychisch Erkrankte aufgestellt und fährt in präzisen, langsamen Kameraschwenks die Insassen in den Räumen des Heims ab. Dabei interessiert er sich fast ausschließlich für die Situation der Körper in Bezug auf den Blick der Kamera und die Bedeutungen, die durch diese Öffnung hineingelangen (denn die Kamera funktioniert ja in beide Richtungen, wenn man die Leinwand als Mitte denkt). In einer Szene des Films spielen auf einer Wiese zwei Menschen mit Hau Tennis und Volleyball gegeneinander, aber ohne Schläger und ohne Ball (sonst ginge es auch nicht), während ein Dritter von ihnen Fotos knipst. Manchen Zuschauern gefiel das nicht, dieser Blick auf/zu/von die/den Kranken. Ich hielt dem entgegen, dass deren Störungen den Blick der Kamera führen und die Einstellungslängen bestimmen, der Filmemacher zum großen Teil die Regie abgibt. „Ja, aber die Würde.“ Ja, geht es denn darum? Warum dieser Reflex, gleich mit der Würde zu kommen? Ich bin mir da nicht sicher, dass es so einfach ist: das Bild eines Menschen im Kino zu zeigen und ihm dadurch die Würde zu nehmen. Da gehört wenigstens der Zuschauer noch mit dazu.

Anschließend gab es in Manakamana, einer von zwei Filmen auf dem Festival aus Harvards Sensory Ethnography Lab, die eine Verbindung zwischen Ethnografie und Ästhetik suchen, ein deutlich konfliktfreieres Betrachten. Voriges Jahr lief ja schon der umwerfende Leviathan aus dem gleichen Umfeld, und auch in Manakamana ist alles wieder formal hübsch streng, und es gibt wieder viel zu gucken. Die Kamera ist fest in einer Seilbahn montiert, die in Nepal den beschwerlichen Weg der Pilger zum Manakamana-Tempel erleichtern soll. Ich glaube, sechsmal fährt man den Berg hinauf und wieder hinab, immer mit Blick auf die Insassen der Gondel. Diese lassen sich über jeweils etwa zehn Minuten hinweg ziemlich genau beobachten, was ganz toll ist. Nicht so toll war, dass sich die digitale Kopie als Moiré-Effekt im Bild sichtbar machte, immer wenn der Himmel im Hintergrund sichtbar wurde. Dadurch waren die Berge verhangen von einem digitalen Flirren, und es ließ sich der Kampf des Codecs mit dem Bildkorn des 16mm-Materials bestaunen. Auch letztes Jahr gab es auf dem Festival bei einem ähnlichen Film (Corta) Probleme mit der digitalen Kopie. Das ist bei diesen Filmen umso fataler, weil hier das Bild unbedingt der Spannung eines intensiven Betrachtens standhalten muss. Nicht umsonst verlassen sich die Bildgeber in beiden Filmen auf die Zähheit von 16mm-Film.

 

Samstag, 12.4.

Crop 01

Die einzigen Filme des Wettbewerbs, die ich gesehen habe, kreisen beide um die Proteste während des Arabischen Frühlings. Der Gewinnerfilm Crop überlässt in seiner konstruktivistischen Haltung viel dem Zuschauer und wählt die Doppeldeutigkeit des englischen Wortes „image“ als Zugang zu den Ursachen, Prozessen und Folgen der Aufstände in Ägypten. Johanna Domke und Marouan Omara beobachten die Arbeit in den Redaktionsräumen der Staatszeitung Al-Ahram, während eine Stimme im Off komplementär die Erfahrungsberichte langjährig arbeitender Fotoreporter wiedergibt. Mich frustrierten hier als fauler Zuschauer eher Service-Details: Warum wird die Erzählung auf Englisch mit beinhartem arabischen Akzent vorgelesen? Soll das ein etwas merkwürdig verbohrtes Authentizitätszeichen sein? An mir ging dadurch vieles vorbei. Auch fand ich den Verzicht auf die Untertitelung der Gespräche der Mitarbeiter des Zeitungshauses längst nicht so unproblematisch wie Autorin und Autor („Das ist wohl unsere Form der Zensur“, antworteten die beiden grinsend auf eine entsprechende Frage und versicherten, dass wirklich nichts Wichtiges gesagt wird und dass sonst ja auch nur vom Voice-Over abgelenkt wird). Wahrscheinlich macht es Sinn, dass der Klaus-Wildenhahn-Preis an eine solche Beobachtungstapete ging.

The Uprising hingegen legt „image“ allein buchstäblich aus und stopft einem mit YouTube-Clips von den Aufständen und Straßenkämpfen des Arabischen Frühlings das Maul. Trotz der verrohten Zeit, in der wir leben (Gewaltpornografie, Killer-Spiele, TTIP, Flugzeuge verschwinden), fällt es mir nach wie vor sehr schwer, tatsächliche Bilder von Erschießungen anzusehen. Gerade im Kino. Oder wenn Menschen von Autos überfahren werden. Peter Snowdon sortiert diese Bilder zu der Erzählung eines fiktionalen Aufstands und schöpft ihr Affektpotential ab. Das geht unter die Haut, ist ganz effektvoll, recht berechenbar und höchstens mäßig interessant. Auf links gedreht hetze ich ins B-Movie, wo ich noch die gelungene letzte halbe Stunde von Mischa Hedingers Assessment mitbekomme. Erinnert an Harun Farockis Nicht ohne Risiko (2004) oder Ein neues Produkt (2012), nur mit Beamten. Zur Aussöhnung des Tages gibt es nicht mehr ganz Frisches aus dem Sensory Ethnography Lab. People’s Park von Libbie D. Cohn und J.P. Sniadecki ist ein knapp 80-minütiger One-shot durch einen chinesischen Freizeitpark. Auf einem Rollstuhl sitzend gefilmt, wird recht schnell klar, dass sich unserer Blick auf der Augenhöhe der Kinder befindet, ein Hinweis auf den naiven Blick, den die Lab-Filme häufig suchen. Aber People’s Park ist vor allem an dem in aller Regel gar nicht naiven Blick zurück interessiert.

 

Sonntag, 13.4.

Feng Ai 01

In dem gewaltigen wie zärtlichen und für mich eindrücklichsten Film des Festivals, der 228-minütige ’Til Madness Do Us Part (Feng ai) von Wang Bing, lassen sich die Insassen einer chinesischen Psychiatrie sehr genau beobachten. Die Zustände sind schlimm, und es stellt sich schon die Frage, ob die Gefangenen hier institutionell entmenschlicht werden. Auf jeden Fall werden die meisten dem Vergessen und der Verwahrlosung überlassen. Wang jedoch bleibt unermüdlich an ihnen dran und zeichnet das alles auf. Die Lethargie, die Hoffnungslosigkeit, die Sedierung, das Gepisse, zwischendurch auch Lachen, mal heiter, verzweifelt, wahnsinnig oder komisch. Angenommen, man könnte einem Menschen durch das Filmen die Würde nehmen, dann wäre Feng Ai ein Beispiel dafür, wie ein Film versucht, Menschen diese Würde zurückzugeben. Ich weiß nicht, ob das so funktioniert. Vermutlich nicht. Aber die von Wang Bing Porträtierten sind die Randständigen, für die sich sonst allem Anschein nach niemand mehr interessiert. Und wenn das System erst einmal durch sie hindurchgegangen ist, nicht einmal sie selbst. Auch wenn ein Film die Zustände nicht verändern kann, so kann er doch die Verdrängten für die Dauer seiner Laufzeit (hier eben: 228 Minuten lang) ins Bedeutungszentrum rücken und ihr Menschsein zeigen, das sonst niemand erkennt. Mir gefällt, wie lose Wang dabei vorgeht: Er stellt am Anfang einzelne Insassen heraus, ohne dass wir etwas über ihre Biografie oder ihren Hintergrund erfahren. Nur ihren Namen und die Dauer ihres Aufenthalts (einige sind seit 20 Jahren dort, andere erst seit kurzem). Auch vermeidet es Wang zum Beispiel, seinen Film bei einem Neuankömmling, zu beginnen, um einen Anknüpfungspunkt herzustellen und den Zuschauer an den Ort heranzuführen. Andere hätten das sicherlich so gemacht und Figuren der Annährung gewählt. Wang hingegen lässt den Neuen erst später vorkommen, fordert, dass wir uns auch ohne solche erzählerischen Tricks für die Männer interessieren.

Die anschließende Preisverleihung schenke ich mir, ich brauche ein wenig frische Luft, Sonne und Kaffe, um mich wieder zu berappen. Später setze ich mich dann doch noch dazu, um Klaus Wildenhahns Ein kleiner Film für Bonn zu schauen. Auch hier taucht ein Franz Müntefering auf und spannt einen sozialdemokratischen Bogen zwischen Eröffnungsveranstaltung und Preisverleihung. Die Bilder aus beiden Filmen müssten etwa neun Jahre auseinanderliegen. Anschließend sehe ich noch den sehr losen A Spell to Ward Off the Darkness von Ben Rivers, dessen Filme ich sonst mag, und Ben Russel, dessen Arbeiten ich nicht kenne. Der Film kreist locker um die Rollen eines jungen Mannes, der aber den ganzen Film nichts sagt. Er ist Teil einer Kommune, kommt dort aber kaum vor und hat ein Faible für waldschratige Einsamkeitsgesten. Die teilt der Film mit ihm, aber zum Glück folgt dann recht lange ein Konzert seiner Black-Metal-Band inklusive Corpsepaint. In sehr langsamen, nahen Fahrten nimmt die Kamera gebannt die Gesten und Ikonen des Genres auf. Am Ende steht der Typ allein vorm Spiegel im Backstageraum, wischt sich ausdruckslos die Schminke vom Gesicht und macht sich allein auf den Weg in die Nacht, um sich seinen Einsamkeitsgesten zu widmen.

Noch schnell weiter zum Essayfilm Szenario von Philip Widmann und Karsten Krause, bei dem man den Eindruck bekommt, das Oberhausener Manifest sei doch so lange noch nicht her. Sie nehmen eine sehr starke Geschichte und erweitern diese durch eine statistische Perspektive auf das spießbürgerliche Durchschnittsleben in der BRD von 1970. Dabei finden sie Aufnahmen in Köln, die eine Realität zeigen, in die die Bundesrepublik von 1970 noch immer hineinragt. Darin lässt sich viel von dem Sprach- und Denkduktus des Geschäftsmannes Hans wiedererkennen, der auf seine nüchterne wie brutale Art den Geschlechtsverkehr mit seiner Affäre Monika auch gerne mal GV nennt und für den eine Abtreibung eine biografische Notiz ist. Den Abschluss bildet der für mich zweite Totalausfall des Festivals: Joy of Man’s Desiring (Que ta joie demeure) von Denis Côté, der sich nach seinem schönen Bestiaire (2012) hier gründlich vertut. Oder ich vertue mich, verwechsele die Filme – zumindest hoffte ich, dass Joy of Man’s Desiring so etwas mit Maschinen und Menschen machen würde, was Bestiaire mit Käfigen und Tieren machte. Doch das lässt Côté nicht zu. Kein Film über stampfende Maschinen. Er stellt den Film voll, mit sinnierenden Arbeitern, die kleine Poesien über das Verhältnis zu ihrem Gerät hersagen. Er unterbricht gerade das Interessante, die Arbeit, und zerstört dadurch den Rhythmus der Mensch-Maschine. Es fehlt die Einfachheit.

Kommentare zu „Dokumentarfilmwoche Hamburg 2014: Ein Sehtagebuch“

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