Die Pixelwolke und der Wert der Bilder

Zweimal dreimal Kino im Jahr 2012

Drei digitale und drei analoge Kinoerlebnisse aus dem Jahr 2012 - und drei Wünsche an die Akteure im Filmbetrieb.

1. First World Problems

Es geht, zumindest rhetorisch, dem Ende entgegen. „Die Tage der analogen Filmrollen sind gezählt“, teilt inzwischen selbst die Bundesregierung auf ihrer Internetpräsenz mit. Die Gegenwart des Kinos gehört der digitalen Projektionstechnik, die, so meinen ihre Fürsprecher, alles besser kann: niedrigere Herstellungs- und Transportkosten, schärfere Bilder, keine Materialabnutzungen, kein Filmriss mehr. Doch wie fühlt sie sich tatsächlich an, diese Gegenwart? Nachfolgend drei digitale Kinoerlebnisse im Jahr 2012. Genauer: zwei unschöne Erlebnisse und ein gleich ganz verhindertes.

Gabriel Over the White House 03

29.6.2012, 16:45, Cinema Lumière – Sala Scorsese, Bologna. Das „Cinema Ritrovato“ ist ein einwöchiges, auf filmhistorische Ausgrabungen spezialisiertes Filmfestival, eine Liebhaberveranstaltung, die Jahr für Jahr Programme zum klassischen Hollywoodkino, zum europäischen Autorenfilm und zu zahlreichen abseitigeren Feldern der Filmgeschichte zusammenstellt. 2012 steht unter anderem Gregory La Cavas Gabriel Over the White House (1933) auf dem Programm, ein faszinierendes, zwischen linkspopulistischem Aktivismus, kryptofaschistischen Untertönen und rabiater Hollywooddramaturgie chargierendes Pre-Code-Ungetüm. Nun bin ich kein Filmhistoriker. Und doch glaube ich zu wissen, dass da etwas nicht stimmen kann: Die DVD ist ein Format für das home cinema, abgestimmt auf die Anforderungen verhältnismäßig kleiner Fernsehbildschirme. Noch dazu ein Format mit einer äußerst niedrigen Datenrate, die selbst handelsübliche Fernsehgeräte längst nicht mehr voll ausreizt. Von was für einer Vergleichsgrundlage geht man aus, wenn man ein solches Medium mit einer 35mm-Filmvorführung in Beziehung setzt? Ich bin auch kein Restaurator. Aber selbst wenn eine oberflächliche digitale Restaurierung den einen oder anderen groben Schaden am Ausgangsmaterial zu vertuschen in der Lage ist, bleibt immer noch die Tatsache, dass eine DVD, was Farb- bzw. in diesem Fall Graustufen, Auflösung und Lichtstärke angeht, selbst der beschädigtsten Filmkopie hoffnungslos unterlegen ist. Und dementsprechend finster, unauratisch und grobpixelig sieht Gabriel Over the White House denn auch aus, an diesem tristen Nachmittag im wunderschönen Bologna.

La Grande Illusion 02

Nicht alle digitalen Vorführungen des Festivals gestalten sich derart finster. Doch auch die hochauflösenden Pixelwolken des frisch restaurierten Renoir-Klassikers Die große Illusion (La grande illusion, 1937) hinterlassen einen schalen Nachgeschmack; auch hier scheint das überhelle, gestochen scharfe Bild sich eher am home cinema, in diesem Fall vermutlich der nachfolgenden Blu-ray-Auswertung zu orientieren als am klassischen Kinodispositiv, das eng zusammenhängt mit einer gewissen Fragilität der Projektion; die Fetischisierung des glatten, seine Geschichtlichkeit negierenden Bildes bleibt zumindest mir schon aus Prinzip unsympathisch.

11.11.2012, 14:00 Uhr, Haus der Kulturen der Welt, Berlin. Im Rahmen der Reihe „Première Brasil“ soll Eduardo Coutinhos Dokumentarfilm Cabra Marcado para Morrer / Twenty Years Later (1985), ein Klassiker des brasilianischen Kinos, vorgeführt werden. Der Film wurde vor kurzem digital restauriert – und zwar gar nicht mal schlecht, nach dem Wenigen zu schließen, das ich gesehen habe. Eine digitale Kopie der digitalen Restauration, die ein halbes Jahr vorher in Cannes gezeigt worden war, wird vorgeführt. Wobei von Anfang an höchstens Beamerkino von einer Art zu erwarten ist, wie man es für nicht mehr allzu viel Geld auch zu Hause nachbauen kann. Die Projektionsanlage im Saal ist höchstwahrscheinlich nicht in der Lage, echte 2K-DCPs zu projizieren, aber um solche Kleinigkeiten kümmert sich ohnehin niemand – genauso wenig, wie sich jemand darum kümmert, dass die gesamte Technik viel zu lichtschwach ist, angesichts des riesigen Raums, in dem der Film vorgeführt wird

Cabra Marcado para Morrer 01

Beim Filmstart ist sofort zu erkennen, dass etwas schief läuft: Der Film ist offensichtlich in der klassischen academy ratio (1.33:1) gedreht (die heute nicht einmal mehr im Fernsehen Verwendung findet), projiziert wird ein widescreen-Format, was zur Folge hat, dass alles, was im Film aufrecht steht, breiter ausschaut als in der Wirklichkeit und alles, was horizontal im Bild liegt, sich endlos streckt. Nach einigen Minuten scheinen die Projektionisten das Problem zu bemerken, zumindest wird während des laufenden Films das Bild – mithilfe eines auf der Leinwand sichtbaren Menus – justiert. Die Verzerrung verschwindet, aber dafür passt das Bild nicht mehr komplett auf die Leinwand, und leider sieht man das auch sofort: Köpfe sind abgeschnitten, die Horizontlinie verschwindet im Schwarz oberhalb der Leinwand. Nach einigen Versuchen, per Zoom nachzujustieren, wechselt die Projektion wieder ins alte, falsche Format. Es würde, schätze ich, höchstens zwei Minuten brauchen, den Fehler zu beheben, aber nicht einmal diese zwei Minuten ist das Bild den Veranstaltern wert. Und was heißt: Bild. Es geht ja auch um jeden einzelnen Menschen, der in dem Film auftaucht und dem seine eigentlichen Dimensionen verweigert werden, um jedes Auto, jedes Haus, jeden Baum.

Tiger  Loewe  Panther

15.9.2012, 19:00 Uhr, Zeughauskino, Berlin. Es hat sich bereits herumgesprochen: An diesem Herbstsamstag läuft Dominik Grafs Komödie Tiger, Löwe, Panther aus dem Jahr 1989, zentraler Teil einer umfangreichen Graf-Werkschau zwar im Zeughauskino, aber nicht als 35mm-Kopie. Der Grund ist gleichermaßen tragisch und bizarr: Die letzte derzeit verfügbare Kopie ist bei der Räumung eines Filmlagers zerstört worden. Da in Deutschland keine Archivpflicht besteht, ist der Film nicht mehr aufzutreiben, zumindest vorerst. Möglicherweise existiert Grafs „Nouvelle Vague“-Hommage auf alle Zeit nur noch als schlichte DVD, die ihrerseits Teil der eher obskuren Serie „Ausgezeichnet! Die Gewinner-FilmEdition“ ist.

Tiger  Loewe  Panther 01

Was wäre aus dem Film – aus einem gerade einmal gut zwanzig Jahre alten Film, wohlgemerkt – geworden, wenn diese recht willkürlich kuratierte Reihe ihn übergangen hätte? Was wird, vor allem, aus den tausenden anderen Filmen, die nicht das Glück haben, für „Ausgezeichnet!“-würdig befunden worden zu sein und also keine „GewinnerFilme“ sind? Ganze Segmente der deutschen Filmgeschichte sind in Gefahr, komplett verloren zu gehen. Neben diesem Tiefschlag verblassen andere – in keinerlei Hinsicht dem Zeughauskino anzulastende – Ärgernisse der Graf-Schau: Zum Beispiel könnte man sich auch fragen, warum die milliardenschwer subventionierten öffentlich-rechtlichen Fernsehsender, für die Graf hauptsächlich arbeitet, nicht in der Lage oder willens sind, die mit viel Materialbewusstsein auf 16mm gedrehten Polizeiruf 110-Episoden dem Kino als Filmkopien zur Verfügung zu stellen.

Statt im Zeughauskino bin ich am 15.9. im Collegium Hungaricum, kaum 100 Meter entfernt, in einer Veranstaltung der Filmzeitschrift Revolver zum Fassbinder-Jahr. Da stellt zunächst Alejandro Bachmann vom Österreichischen Filmmuseum einen Videomitschnitt eines Publikumsgesprächs mit Fassbinder aus den 1970er Jahren vor, das Dokument einer Zeit, in der Kino auf ganz andere Weise als heute Ort von gesellschaftlichen Selbstverortungen war. Das ÖFM ist gleichzeitig eine der wenigen Kino-Institutionen, die eine klare Position zur Frage der Digitalisierung einnimmt und auf einem Prinzip besteht, das eigentlich eine Selbstverständlichkeit sein sollte: Alte Filme werden auf dem Material gezeigt, auf dem sie auch historisch vorgeführt wurden. Danach reden die drei Leiterinnen des Berliner Kinos Arsenal – Institut für Film und Videokunst über ihre Kinoarbeit, den problematischen ökonomischen Rahmen, in dem sie sich bewegen, und vieles mehr. Ich versuche die ganze Zeit, das Gespräch mit der Tatsache in Verbindung zu bringen, dass überall um ein paar verstreute Inseln herum – das ÖFM, das Arsenal – Filmgeschichte abgewickelt wird, gnaden- und gedankenlos.

2. Raum für 1000 Missverständnisse

Tiger  Loewe  Panther 02

Die Liste ließe sich, leider, noch ein wenig fortsetzen ... Jammern auf hohem, weil cinephilem Jet-Set-Niveau? First World Problems? Sicher, sicher. Und doch kann ich nicht anders, als mir die Frage zu stellen, was von der zentralen Kunstform des 20. Jahrhunderts bleiben wird, wenn man sie in Pixelwolken aufgehen lässt. Es geht dabei nicht einmal in erster Linie um ästhetische Fragen im engeren Sinne; nicht zum Beispiel darum, ob das digitale Bild dem analogen über- oder unterlegen ist (auch wenn ich glaube, diese Frage, zumindest auf dem aktuellen Stand der Technik, recht eindeutig zugunsten des Letzteren beantworten zu können); auch nicht um die Frage, ob das digitale Bild grundsätzlich in der Lage ist, das analoge adäquat zu ersetzen, zu imitieren, zu kopieren (vermutlich wird es irgendwann, zumindest halbwegs, dazu in der Lage sein). Sondern vor allem um organisatorische, dispositive Grundvoraussetzungen, die nicht mehr zu gelten scheinen, wenn die Bilder sich von ihrer photochemischen Basis lösen.

Zunächst ist dazu zu sagen, dass ich die oben beschriebenen, unschönen Kinoerlebnisse nicht in Multiplexen, auch nicht in größeren Programmkinos gemacht habe. Im Alltagsbetrieb, erst recht in den großen Ketten der Cinestar- und CinemaxX-Konzerne und vermutlich auch im breiter aufgestellten Arthaussegment, ist die Digitalisierung im Allgemeinen schon irgendwie handhabbar. Da geht es um so viel Geld, dass eine stabile und halbwegs ansehnliche Lösung schlicht und einfach gefunden werden muss. Vermutlich bietet das Digitale in diesem Bereich auch jede Menge logistische Vorteile (was die Virtual Print Fee für kleine, unabhängige Kinobetreiber bedeutet, ist eine ganz andere Frage; die Zahl der Leinwände sinkt zumindest Jahr für Jahr, vor allem in der Provinz schließt ein kleines Kino nach dem anderen). Im Kontext von Filmfestivals, kleinformatigen Filmreihen und allgemein eher informellen Settings sieht das anders aus. Da kann man den Unterschied zwischen analogen und digitalen Vorführungen ganz einfach fassen: Analoge funktionieren im Großen und Ganzen so, wie sie geplant sind, digitale funktionieren im Großen und Ganzen nicht so, wie sie geplant sind.

Das hängt mit einigen technischen Grundvoraussetzungen zusammen. Analoge Filmprojektoren sind universalkompatibel, dafür gebaut, alle 35mm-(16mm-, 70mm- etc.) Streifen, die in sie eingespannt werden, in Leinwandbilder übersetzen zu können. Das digitale Kino dagegen verspricht zwar die totale Verfügbarkeit. Aber in der Praxis ist es gerade nicht so, dass da nur irgendwo ein Computer oder eine Festplatte angeworfen werden muss, und schon sprudeln die Bilder auf die Leinwand. Stattdessen wird tendenziell jede einzelne Vorführung zum Spezialfall: Die Filme werden für gewöhnlich auf eigenen Festplatten verschickt; damit sie überhaupt abgespielt werden können, muss der korrekte key mitgeliefert werden. Außerdem müssen auf dem Vorführgerät die richtigen codecs installiert sein, sonst besteht die Gefahr, dass das Publikum lediglich Datenmüll zu sehen bekommt. Selbst wenn alle Beteiligten besten Willens sind – und das sind sie offensichtlich nicht immer –, ist noch Raum für tausend Missverständnisse. Und selbst, wenn man den Film gestartet bekommt ... Einen gerissenen Filmstreifen kann man direkt in der Vorführkabine wieder zusammenkleben, eine defekte Festplatte ist erst einmal hinüber. Ich bin nun wiederum auch kein Filmvorführer. Aber unter denen gibt es, soweit ich das mitbekomme, wenig Fürsprecher der digitalen Technik.

Gabriel Over the White House 01

Was folgt aus all dem? Klar ist, dass es nicht darum gehen kann, dem Publikum Vorwürfe zu machen, weil es sich von der Digitalisierung nicht den Spaß am Kino verleiden lässt. Genauso wenig führt es weiter, Filmverleiher oder Filmlagerbetreiber vorzuhalten, dass sie ihr Handeln an ökonomischen Prinzipien ausrichten und dadurch zentrale Segmente der Filmgeschichte verloren zu gehen drohen. Es gibt aber durchaus Akteure im Filmbetrieb, gegenüber denen man Ansprüche anmelden kann, wenn einem noch ein klein wenig an Filmkultur gelegen ist.

Von den Kinematheken und Filmarchiven kann man fordern, dass sie gewisse museale Grundprinzipien einhalten, die zum Beispiel in Kunstausstellungen selbstverständlich sind, dass also historische Filme so weit wie eben möglich materialauthentisch zur Aufführung kommen. Und man kann von ihnen auch in einem noch allgemeineren Sinne verlangen, dass sie das filmische Bild mit einer gewissen Sorgfalt behandeln, dass sie es nicht nur als austauschbaren Container behandeln, sondern seinen ästhetischen Eigenwert achten. Durchaus auch im Sinne der klassischen Filmtheorie, die das filmische Bild als eine materielle Spur liest, die das durch die Kameralinse einfallende Licht auf dem Filmstreifen hinterlassen hat: Kino als Band zur Welt.

Und von der Bundesregierung beziehungsweise von den Kultusministerien muss man fordern, dass sie nachholen, was sie jahrzehntelang versäumt haben: dafür zu sorgen, dass das filmische Erbe materialgerecht, und so umfangreich wie eben noch möglich, konserviert und der Nachwelt zugänglich gemacht wird. Dafür ist nicht nur – endlich – die Einführung einer (möglichst umfassenden) Archivpflicht notwendig, sondern vor allem eine konzertierte archivarische Anstrengung, die Überlieferungsquote der in Deutschland seit den 1960er Jahren vorgeführten Kinofilme zu steigern. Beides wäre mit Kosten verbunden, zugegeben; jeder einzelne Cent wäre aber in jedem Fall sinnvoller in derartigen Projekten angelegt als in jenen jüngst beschlossenen staatlichen Digitalisierungszuschüssen, die doch nur zur Folge haben werden, dass zwei, drei Handvoll kanonisierter Klassiker, von Lang bis höchstens Fassbinder, nun auch in brandneuen Blu-ray-Editionen erscheinen können, während gleichzeitig ein ungeheurer Reichtum an filmischen Formen dem langsamen Vergessen anheimfällt.

3. Federungen

La Grande Illusion 01

Eine dritte Forderung, oder doch eher einen Wunsch, möchte ich an ganz andere Adressaten richten: an alle, die sich dem Kino verbunden fühlen und die aus dieser Verbundenheit heraus über das Kino schreiben. Wenig wird in Deutschland über die Digitalisierung geschrieben – zumindest jenseits von marketingnahem Utopismus und einer bloßen Nacherzählung von Technikgeschichte, die so tut, als sei Technik nichts Gemachtes, sondern Naturgewalt. Verena Lueken zum Beispiel benennt in der FAZ vom 7.2. zentrale Elemente des Wandels, kommt dann aber doch nur bei Allgemeinplätzen wie dem vom Kino als „Ort für Geschichten, die uns beim Träumen helfen“ (und das, dagegen ist natürlich nichts einzuwenden, auch noch tun werden, wenn die Bilder digital errechnet sind).

Man darf, glaube ich, vom Kino mehr wollen als nur jenen (unbedingt notwendigen und liebenswerten) Teil, der zum Stoff der Träume wird. Auch heute noch. Vielleicht sind wir, die wir das Kino heute erleben, sogar in einer privilegierten Position: Vielleicht kann man die Schönheit des analogen Filmmaterials nur erfühlen und dann wieder in Text übersetzen, wenn es nicht mehr alternativlos, keine Selbstverständlichkeit mehr ist. Wenn die Brüchigkeit, die Vergänglichkeit, die Historizität von Zelluloid nicht mehr hinter der Souveränität der Apparatur verschwindet, sondern bei jedem Screening implizit mitläuft, weil bald möglicherweise der Projektor selbst ausgedient hat. Wenn mit jedem Meter Film auch tatsächlich etwas verloren geht, weil man Angst haben muss, dass dieser Meter Film nie wieder durch einen Projektor laufen wird. Das mag eine jetzt endgültig egoistische Perspektive sein, aber es genügt nicht, finde ich, nur auf materialgebundene Werktreue, archivarische Standards und ähnliche Selbstverständlichkeiten zu pochen, man muss auch auf die analogen Erfahrungsformen hinweisen (= sie kommunizieren, über sie schreiben), die unwiederbringlich verloren zu gehen drohen, wenn selbst Kinematheken nichts dabei finden, gelegentlich DVDs zu projizieren, oder androhen, selbst ihr eigenes, archiviertes Filmmaterial nur noch in Form von DigiBeta-Surrogaten (also faktisch ebenfalls als DVD) zugänglich zu halten.

Es gibt, vor allem, noch lange keinen Grund für Untergangsszenarien. Noch stehen den oben beschriebenen Tiefschlägen genug cinephile Höhenflüge gegenüber, manche anlässlich digitaler, die allermeisten nach wie vor anlässlich analoger Filmscreenings. Aus Gründen der Symmetrie beschränke ich mich ebenfalls auf drei:

1.8.2012, 19:00 Uhr, Arsenal, Berlin: Slaughter von Jack Starrett.

7.8.2012, 16:30 Uhr, Cinema Ex*Rex, Locarno: In Harm’s Way von Otto Preminger.

03.12.2012, 21:15 Uhr, KommKino, Nürnberg: Sünde mit Rabatt von Rudolf Lubowski.

Slaughter 01

Die Liste ließe sich, zum Glück, noch ein paar Seiten lang fortsetzen ... Bleiben wir der Einfachheit halber beim Erstgenannten: Warum haben mich letztes Jahr vor allem eine Handvoll Blaxploitation-Thriller im Berliner Arsenal, von denen mir eigentlich nur zwei (Cotton Comes to Harlem, 1970 und Black Caesar, 1973) als Filme wirklich gefallen haben, nachhaltig beeindruckt? Vielleicht, weil die Filme ein besonderes Verhältnis zur eigenen Materialität haben: nicht nur die warmen Farben, auch der antreibende, rollende Funk. Und die Autos der 1970er Jahre wären dann das Dritte, zum Beispiel in Slaughter (1972), einem lange eher langweiligen Film, der sich dann am Ende umso eindringlicher in Bewegung setzt. Das warme Rotbraun, das in den Bildern mitschwingt, ohne sie zur Gänze zu dominieren (es gibt in den Filmen der 70er immer ein Aufatmen, wenn man aus geschlossenen Räumen ins Freie tritt, in neuen Filmen erlebe ich das nicht mehr), die nachgiebigen Beats, die weich eingestellten Federungen: All das sind reflexive Weltverhältnisse, all das insistiert auf einem gemeinsamen Erfahrungsraum, darauf, dass die Dinge der Welt, wenn sie auf der Leinwand erscheinen, mich wirklich angehen, eine Resonanz hervorrufen wollen. Und genau dieses Weltverhältnis ist vielleicht auch im Allgemeinen das Geheimnis des Zelluloid-Films.

Epilog: Einmal Kino im Jahr 2013

Eigentlich sollte der Text auf einer optimistischen Note enden. Doch dann kam mir eine Vorführung im Berliner CinemaxX an einem kalten Februartag dazwischen. Man kann nicht drumherum reden: Die Projektionsqualität von Wong Kar-Wais The Grandmaster, dem Eröffnungsfilm der 63. Berlinale – immerhin eines der drei wichtigsten Filmfestivals der Welt – war eine einzige Katastrophe.

The Grandmasters 03

Die größten Probleme kennt man vom eigenen Fernseher: Digital errechnete Bilder haben – zumindest derzeit noch – Schwierigkeiten mit gewissen Abschnitten der Farbskala; vor allem mit den extrem dunklen Abschnitten. Eine gute DCP kann diese Schwächen halbwegs (nie ganz) verschleiern. Bei einer schlechten DCP verlieren die dunklen Partien der Leinwand alle Nuancen, das Schwarz in Nachtszenen wirkt wie mit zu breitem Pinsel hingeklatscht, bei noch schlechteren kommt es zur Artefaktbildung (Streifen, offensichtlich falsche Farbwerte und so weiter). The Grandmaster wurde offensichtlich in einer derartigen noch schlechteren Version aufgeführt. Und die (zahlreichen) Nachtszenen sind nicht das einzige Problem: Die Gesichter zum Beispiel fasern in Großaufnahmen entweder an den Rändern in Pixelbrei aus, oder es ergeben sich, bei harten Kontrasten zum Hintergrund, grässliche Scherenschnitteffekte. Bei einigen anderen Problemen war ich mir nicht ganz sicher, ob sie komplett der projizierten DCP, der Projektion oder der Postproduktion (dem exzessiven color grading vor allem, das mir auf dem Festival so manches Screening verleidet hat) anzulasten sind.

The Grandmasters 01

Ein Abgleich mit einer korrekt projizierten 35mm-Kopie würde zumindest unter Garantie noch jede Menge weiterer Transferfehler offenbaren. Das Ärgernis besteht eben nicht nur darin, dass eine schlechte bis unterirdische DCP vorgeführt wurde; sondern schon darin, dass überhaupt eine DCP vorgeführt wurde. The Grandmaster wurde, wie nicht mehr allzu viele zeitgenössische Filme, auf 35mm gedreht (wer Wong Kar-Wais Perfektionismus kennt, weiß, dass das eine bewusste künstlerische Entscheidung gewesen sein muss) und läuft bereits seit einem Monat in China, auf einem riesigen Filmmarkt. Ich kann mir nicht vorstellen, dass es unmöglich gewesen wäre, wenigstens eine 35mm-Kopie aufzutreiben für den Festivaleinsatz. Warum also dieser indiskutable Digital-Transfer? War der Berlinale die Recherche zu aufwändig? Hätte man gar extra Untertitel anfertigen müssen? Hat überhaupt irgendjemand aus dem Team den Film vor dem Festival im Kino gesehen?

Wie auch immer: Die Vorführung von The Grandmaster kann beispielhaft stehen für die unfassbare Sorglosigkeit, die die Digitalisierung in vielen Bereichen mit sich bringt. Die analoge Technik garantierte, qua Apparat, zumindest ein gewisses Maß an Respekt für das Bild. Jetzt brechen alle Dämme.

Kommentare zu „Die Pixelwolke und der Wert der Bilder“


Daniel Bachler

Ein sehr schöner und differenzierter Artikel! Als No/Low Budget Filmemacher stehe ich der digitalen Technik prinzipiell positiv gegenüber, hat sie doch gerade in den technischen Produktionsbedingungen abseits der großen Produktionen so viel ermöglicht. Aber die Sorglosigkeit und die fehlenden Ansprüche die Technik voranzutreiben, gerade für schwierigere Fälle wie Schwarz/Weiß Filme, ist traurig. Wahrscheinlich werden wir in den nächsten Jahren eine Durststrecke durchleben müssen in der wir uns mit Projektoren und Abspielketten zufrieden geben müssen die nicht den technischen Möglichkeiten entsprechen (12 bit 4K DCPs in einem Log Farbraum wären ohne weiteres machbar und würden der Qualität von hochwertigen Archivfilmscans entsprechen). Stattdessen wurde die Umrüstung auf die digitale Projektionskette zum frühest möglichen Zeitpunkt durchgeführt. Mit etwas Glück wird die Projektionstechnik in den nächsten 10 Jahren ähnlich schnell weiterentwickelt wie die Aufnahmentechnik in den letzten 10 Jahren. Dann wird immer noch ein gefühlter Unterschied zwischen 35 mm und einer Digitalprojektion sein, aber zumindest werden dann all die furchtbaren Artefakte die Du beschreibst hoffentlich Geschichte sein.

Oh und eine kleine pedantische Anmerkung noch: Codecs ist eine Abkürzung für "COmpressor DECompressor" und wird deshalb mit zwei c geschrieben. Ich hoffe Du verzeihst die Pingeligkeit.


Florian Geierstanger

Aussagekräftig in diesem Zusammenhang ist auch der aktuelle Aufruf der Varda-Familie zur Restaurierung und Digitalisierung eines einzelnen Films von Jaques Demi. Obwohl von verschiedenen Insitutionen mit fast 100 000 Euro gefördert, ist immer noch nicht genügend Geld vorhanden. Unabhängig davon ob es für diesen Film gelingt 25 000 Euro mit Crowdfunding einzuwerben, für die Masse der Filmgeschichte bedeutet das auf längere Zeit zumindest Unsichtbarkeit.


Jean-Pierre Gutzeit

Die Kritik teile ich in weitesten Abschnitten: von der Minimal-Korrektur einiger weniger Fachtermini abgesehen (Vorführraum = Bildwerferraum, d.h. nicht Kinosaal im Jargon der Kinomitarbeiter).
Jenseits der leidlich anzutreffenden Qualitsverluste bei der digitalen Transition analoger Medien forciert "die" Digitalisierung des Lebens per se eine Abkehr von theatral gewachsenen Kulturen, welche die Ingredienzien der Antike wie auch der Monopolisierungskämpfe des bürgerlichen Zeitalters, der Industrialisierung und der urban situierten Vergnügungstempel der Zerstreuungskultur in sich trugen.
Die mit der Digitalisierung einhergehende vermeintliche Demokratisierung (= Konsumverschiebung in die private Sphäre) aufgrund leichterer Verfügbarkeit, Verteilung und interaktiven Editierung audiovisueller Kulturen fordert somit ihren Preis. Den Preis einer Entfremdung.
Die Berliner Kinolandschaft und der Utilitarismus der Deutschen Kinemathek ("so schnell wie möglich digitalisieren und online stellen") stellen im weiteren ein Armutszeugnis an Identitätsfindung und musealer Ethik dar. Somit ist der Beschluss des Bundestages, mit einem symbolischen Betrag allenfalls ein Dutzend an Filmtiteln zu digitalisieren, kaum mehr als ein Phyrrus-Sieg der Modernisierer und Effizienzprediger. Eingeredet wurde das Projekt dem eigentlich dem fotochemischen Sicherungsauftrag des Bundesarchivs verpflichteten BKMs m.W. von den Entrepreneuren der Deutschen Kinemathek in Berlin, "Museum für Film und Fernsehen", dessen Archiv- und Restaurationsleiter Koerber dezidiert infrage stellte, welchen Sinn Debatten um Art und Beschaffenheit des Medienträgers noch machten, sofern es doch um Sicherungen von "Filminhalten" ginge? Damit einher geht auch ein erschütternder Mangel an Kompetenz zur Beurteilung des Looks oder Klanges von Werken des vergangenen Filmjahrhunderts nicht nur in den Berliner Institutionen.
Was also in den Kunst- und Musikwissenschaften selbstverständlich ist, gilt in Kommunalen Kinos, Kinematheken und filmwissenschaftllchen Instituten lediglich als Postulat fossilierter Traditionalisten ohne relevanten Bezug zur Wirklichkeit.
Mittlerweile zeigen auch führende Festivals in Venedig und Rom ihre Retrospektiven in sogenannten Digital Cinema Packages und gerieren sich somit in meinen Augen als "Werbefenster" der Broadcast- und Videoverwerter.


Frédéric Jaeger

@Jean-Pierre Gutzeit
Danke für den Hinweis, das war ein Versehen, der Vorführraum ist natürlich der Raum, in dem der Vorführer arbeitet. Ist korrigiert.






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