The Salesman

Schuld und Sühne im Schuss-Gegenschuss. Asghar Farhadi hat etwas über Differenzierung zu sagen, dabei aber nur den Effekt im Sinn.

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Es ist an sich eine Nebensächlichkeit, aber eine, die zeigt, wie klein und bedeutungslos der neue Film von Asghar Farhadi ist: In der zweiten Hälfte von The Salesman (Forushande), da ist das Drama schon voll entfaltet, tritt ein kleiner Junge, keine fünf Jahre alt, in die Geschichte. Mit einer dicken Brille und einem unfassbar großen Niedlichkeitsfaktor mischt er das Leben von Emad und Rana auf, das zu einer einzigen gegenseitigen Tortur von Vorwürfen und Schuldgefühlen geworden ist. Sich endlich mal um jemand anderen als nur umeinander kümmern, das tut beiden gut. Ihrer beider Versteifung scheint sich zu lösen. Symptomatisch ist dieser nur kurz währende Moment deshalb, weil er ausschließlich als Effekt funktioniert, der den Figuren und der Geschichte aufgepappt wird. Diese Bilder – später guckt auch einmal eine süße Katze auf – sind so unmittelbar und überdeutlich gewollt, dass sie am ehesten noch als komödiantische Auflockerung dienen. Das Problem dieses Films ist: Die vielen dramatischen Szenen sind auf ähnliche Weise gebaut.

Die Hölle der Blicke

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Was sich spielen, was sich überspielen und was sich herunterspielen lässt, das sind die vordergründigen Fragen, die Farhadi seinen Figuren stellt. Emad (Shahab Hosseini) und Rana (Taraneh Alidoosti) sind beides Darsteller in einer modernen Inszenierung von Arthur Millers Stück Tod eines Handlungsreisenden (Death of a Salesman). Die Bühne ist eine verschachtelte Raumanordnung mit mehreren Etagen, die Zuschauer sitzen nah an der Bühne, einige von ihnen neben dem Geschehen. Farhadi fächert die Perspektiven auf, sucht immer wieder neue Blickwinkel, und schafft damit eine produktive Orientierungslosigkeit. Das Subjektive, das diesen Perspektiven innewohnt, wird immer ins Fremde und Gesellschaftliche dekliniert. Wenn Räume verschachtelt sind, und das gilt auch für die privaten, dann nicht um Privatheit herzustellen, sondern um die Beobachtenden davor zu schützen, sichtbar zu werden. Versteckt bleiben die Nachbarn, die wissen, beurteilen, weitersagen. Die fremden, kontrollierenden Blicke der Gesellschaft, sie sind die Hölle für das Paar. Farhadi legt sich da allerdings nicht so fest.

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The Salesman findet filmisch viel Gefallen an diesen aufgebrochenen Räumen und der Parallelität zwischen dem Spiel und dem Leben der Protagonisten. Er lädt dieses Leben auf mit einer Geschichte von Schuld und Scham: Kaum ist das Paar in eine neue, von einem Theaterkollegen vermittelte Wohnung gezogen, weil die bisherige vom Einsturz bedroht ist, gibt es einen gewaltsamen Vorfall, den der Film durch viele Indizien vorbereitet – fast durchgängig lässt der Regisseur den Zuschauer mehr wissen als seine Protagonisten –, dann aber im Off belässt. Erst nach und nach wird klar, dass Rana in den eigenen vier Räumen von einem Mann belästigt wurde und sich dabei verletzt hat. Von den sich aufstapelnden Geheimnissen und Auslassungen angestachelt, will Emad nicht hinnehmen, dass seine Frau sich weigert, den Unbekannten anzuzeigen. Er nimmt die Suche nach dem Täter selbst in die Hand. The Salesman macht daraus ein Whodunit, bei dem das Verderben der Ermittler mit der Aufklärung verschlungen ist. Vor Rana spielt Emad seine Bemühungen herunter, vor Emad überspielt Rana ihre innerliche Verwüstung – beides gelingt mehr schlecht als recht.

Ein Paar gegen die Gesellschaft

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Das Paar gegen die Gesellschaft, das ist ein – hier zugegebenermaßen etwas verkürztes –, Narrativ, das Farhadi bereits in Nader und Simin – Eine Trennung (Dschodai-ye Nader az Simin, 2011) beschwor. In The Salesman setzt er nun schnell einen Keil zwischen Emad und Rana, lässt sie immer seltener ein Bild teilen, präpariert beide als unvereinbar heraus, um sie dann in bedeutungsschwangeren Großaufnahmen einander näher zu bringen. Schuss-Gegenschuss als letztes Mittel einer emotionalen Verbindung: Penetrant will Farhadi Blicke sprechen lassen, die so aufgeladen sind mit längst Gesagtem und Verstandenem, dass sie nur noch einen Überwältigungs- oder einen Vereinnahmungseffekt haben können. Das ist umso ärgerlicher, weil der differenzierten Verschmelzung verschiedener Rollen, Gefühle und Verantwortlichkeiten der jeweiligen Figuren eine zutiefst politische Dimension innewohnt.

Das unentwirrbare Geflecht gesellschaftlicher Determinierung spielt Farhadi herunter und führt die Fragen nach Schuld und Sühne immer stärker auf die persönliche Ebene zurück, um sie schließlich im Paar aufgehen zu lassen, das nur zueinander zurückfinden kann, wenn es eine gemeinsame Perspektive entwickelt. Die Treppen hinunterlaufen, hochlaufen, im Treppenhaus stehenbleiben, zusammenbrechen, Spuren finden: The Salesman glaubt daran, dass die Grenze zum anderen die Türschwelle ist. Er gibt sich gleichzeitig liberal multiperspektivisch, milde und kulturbeflissen, sucht aber auch das Verständnis für archaische Kontroll- und Urteilsmethoden, die einen jeden zum Feind eines jeden machen. Diese Offenheit wäre eine Stärke, unterminierte der Film sie nicht ständig durch Effekte – die dramatischen der krassen Wendungen und die lieblichen der Großaufnahmen.

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