Blancanieves - Ein Märchen von Schwarz und Weiß

Bilder so schwarz wie Ebenholz und so weiß wie Schnee.
Dass der Stummfilm tot sei, ist ein Märchen.

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Nein, The Artist (2011) hat den Stummfilm nicht wieder wach geküsst. Denn was nicht schläft, muss auch nicht geweckt werden. Der mit fünf Oscars und drei Golden Globes überhäufte Kassenschlager von Michel Hazanavicius hat die Ästhetik des frühen Kinos lediglich für ein breites Publikum wieder sichtbar gemacht. In einigen Programmkinos und auf Festivals sind Neo-Schwarz-Weiß- und auch Neo-Stummfilme hingegen stets präsent gewesen.

Der Kanadier Guy Maddin (Brand upon the Brain, 2006; The Saddest Music in the World, 2003; My Winnipeg, 2007) hat in den letzten 25 Jahren quasi nichts anderes getan, als sich halb parodistisch, halb huldigend am Erbe des deutschen Expressionismus abzuarbeiten. Einen stilistisch ähnlichen Ansatz nutzt auch der Argentinier Esteban Sapir in seiner Politparabel La Antena (2007). (Weitere Beispiele am Stummfilm orientierter Werke aus den letzten vier Jahrzehnten finden Sie hier).

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Der spanische Regisseur Pablo Berger hatte Blancanieves (2012) – mit dem Spanien ins Rennen um den Oscar für den besten fremdsprachigen Film geht – weit vor The Artist geplant. Er springt also, um im Stummfilm-Zeitalter zu bleiben, nicht auf die von Hazanavicius gefahrene Pferdekutsche auf.

Berger reaktiviert nicht nur den Look des Stummfilms, sondern auch die erzählerische Form des Märchens. Denn Blancanieves ist der spanische Titel von Schneewittchen.

Der Film transportiert die Grimm’sche Geschichte ins Spanien des frühen 20. Jahrhunderts, ist aber letztlich an keine konkrete historische Epoche gebunden, da er fast gänzlich unpolitisch bleibt. Die böse Stiefmutter ist hier keine Königin, sondern eine Krankenschwester (Maribel Verdú), die sich aus finanziellem Kalkül an den Star-Torero Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho) heran macht. Der ist nach einem Unglück in der Arena nicht nur querschnittsgelähmt, sondern auch noch frisch verwitwet, da seine Frau bei der Geburt der gemeinsamen Tochter Carmen verstarb.

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Von ihrem Vater zurückgewiesen, wächst Carmen (hier: Sofía Oria) zunächst bei der Großmutter auf. Doch als diese – ohne wölfische Fremdeinwirkung – das Zeitliche segnet, wird Carmen auf das düstere Anwesen ihres Vaters gebracht, von der Stiefmutter im Verlies-artigen Keller versteckt und quasi als Sklavin gehalten. Die eitle, Sadomaso-Spielen nicht abgeneigte Herrin des Hauses schneidet Carmen die Haare zu einer Jungenfrisur, auf dass das heranwachsende Mädchen nicht schöner werde als sie. Da die jugendliche Carmen (ab hier: Macarena García) aber – ohne dass man dafür einen Spiegel konsultieren müsste – dennoch tausendmal schöner ist als die alternde Stiefmutter, befiehlt das böse Weib (nach einem tödlichen „Unfall“ des Vaters) einem Jäger, Carmen in den Wald und unter die Erde zu bringen.

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Das klappt bekanntlich nicht und so landet Carmen bei sieben kleinwüchsigen Stierkämpfern, die mit ihrem hölzernen Wohnwagen durch die Gegend fahren und sich gezielt von den Tieren aufspießen lassen, um den Sadovoyeurismus der Zuschauer zu befriedigen. Schon bald wird Carmen zum Main Act der Show, als weiblicher Torero – eine genderpolitische Verschiebung, auf die Blancanieves aber nicht näher eingeht. Doch dann kommt ein vergifteter Apfel ins Spiel, durch den Carmen ihren Weg in einen gläsernen Sarg findet.

Im Vergleich zu Guy Maddin oder Esteban Sapir nähert sich Pablo Berger der Stummfilm-Epoche eher über die Ausstattung als über die Materialität des Werks. Zwar setzt Blancanieves das alte 4:3-Bildformat, Zwischentitel, Überblendungen und gelegentlich auch Schnittgewitter ein. Körnige 8mm- oder 16mm-Bilder sucht man jedoch ebenso vergeblich wie Risse, Flecken und Verfärbungen im Zelluloid. Für einen authentisch wirkenden Stummfilm-Look sind die Bilder zu sauber und glatt. Zudem ist Blancanieves immer dann am stärksten, wenn Flamenco-Klänge und dramatische Musik das Geschehen voran treiben – kein gutes Zeichen, sollte ein Stummfilm doch auch ohne Ton funktionieren können.

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Blancanieves ist also kein Experimentalfilm, der primär auf der formalen Ebene besticht, sondern die Neu-Interpretation einer klassischen Erzählung. Die interessanteste Auseinandersetzung mit der Filmgeschichte vollzieht sich daher nicht über die Ästhetik, sondern den Inhalt. So spielt die kleine Carmen einmal mit einem Praxinoskop-ähnlichen Gerät, das uns zeigt, wie die Bilder laufen lernten, wie aus der Fotografie die Kinematografie wurde, die das einfache Abbild durch Bewegung und eine zeitliche Dimension erweiterte. Zudem bekommt Carmen zu einem ihrer Geburtstage ein Grammophon geschenkt – und plötzlich hören wir einige Sekunden lang, was sie hört. Diese Vereinnahmung des Hörsinns durch die Kinematographie war bekanntlich das (vermeintliche) Ende des Stummfilms und führte zu hysterischen Reaktionen der damaligen Kinomusiker.

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In einem Jahr mit mehreren Schneewittchen-Neuverfilmungen (Spieglein, Spieglein - Die wirklich wahre Geschichte von Schneewittchen; Mirror, Mirror, 2012 / Snow White & the Huntsman, 2012) ist es interessant zu sehen, wie Berger große Teile der Grimm’schen Erzählung übernimmt und sie lediglich in seinen Kontext verpflanzt, andere Elemente aber gänzlich weglässt oder verändert. Insbesondere das Ende erfährt eine Umkehr vom märchenhaften Happy End zum tragischen Moment, der an Tod Brownings Freaks (1932) erinnert. Carmen wird in ihrem Sarg auf einer Zirkusbühne als Attraktion ausgestellt. Selbst der Tod ist der Marktlogik unterworfen, denn für etwas Kleingeld darf jeder Besucher Carmen küssen, um zu sehen, ob sie erwacht. Das spanische Schneewittchen vegetiert in einem undefinierbaren Zustand vor sich hin, nicht mehr richtig am Leben und doch nicht wirklich tot. Ganz ähnlich geht es dem Stummfilm im Zeitalter von 3D, 4K und CGI.

Trailer zu „Blancanieves - Ein Märchen von Schwarz und Weiß“


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Kommentare


L.L.

... sollte ein Stummfilm doch auch ohne Ton funktionieren können.
unsinn! der ton resp. die musik war integraler bestandteil des films. stummfilm ist eine bezeichnung, die mit dem klangfilm entstand und zwar, um sich davon zu unterscheiden. wirkliche stummfilme (wie der film "film" von samuel beckett) gibt es nur wenige und ein film wie "das cabinett des dr. caligari" ist erst durch die musik von giovanni becci beim publikum angekommen.


Frédéric

Guter Hinweis. Allerdings scheint mir das mit dem "integraler Bestandteil" dann doch etwas zu weit zu greifen. Der Ohne-Synchronton-Film konnte sich schlicht nicht auf die gleiche Weise auf den Ton und die Musik verlassen, wie es beim Synchronton-Film der Fall ist. Schon deswegen musste Bedeutung und Wirkung stärker in die Bilder verlegt werden. Deswegen ist es zum Beispiel auch sehr interessant, "Stummfilme" mit unpassender Musik anzusehen. Da gibt es durchaus einen Widerstand in den Bildern.






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