Körper, die sich an der Welt verschwenden – Courtisane Filmfestival

Als ich letztes Jahr zum ersten Mal das Filmfestival Courtisane im belgischen Ghent besuchte, hungerte ich nach Abwechslung – von der Politik der Berlinale, dem schwächelnden Forum, der allgemein schnellen Zirkulation der filmischen Rezeptionssysteme. Vor allem aber hungerte ich nach einer Kuration, die sich auch selbst ständig hinterfragt und reflektiert. Damals gab Pieter-Paul Mortier, einer der Begründer von Courtisane und aktuell künstlerischer Leiter, die Einführung zu Ana von António Reis und Margarida Cordeiro. Ein Film der laut Mortier bereits zum wiederholten Mal gezeigt wird – in dem Festivalarchiv finde ich Verweise auf Vorführungen von 2013 und 2016 – und den er eng mit dem Festival verbunden sieht. Es wurde mir erst in den Monaten danach klar, wie schön, fast schon radikal diese Rahmung eigentlich ist: dass Filme sich über mehrere Jahre hinweg nicht nur wiederholen können, sondern müssen, in wechselnden Kontexten für neue Generationen. Es entstehen erstaunliche Synergieeffekte, wenn ein Film mit einem Festival wachsen kann und ein Festival mit einem Film.

Courtisane ist ein familiärer Ort – man kennt sich oder lernt sich schnell kennen. Das Festival wächst mit jedem Jahr (moderat) in Publikum und Reichweite, aber dem Ganzen hängt immer noch ein local spirit an, der das Festival auch für die nächsten Generationen erschließbar hält. Neben dem eigentlichen Festival veranstaltet Courtisane auch über das Jahr hinweg Screenings und publiziert, oft in enger Zusammenarbeit mit dem Filmjournal Sabzian, Bücher zu den Regisseuren der gezeigten Filme. Das Festival findet in der Regel in vier bis fünf Kinos statt, alle darauf ausgelegt, auch analogen Film zu projizieren, was hier immer noch gerne und gut gemacht wird. Der Fokus liegt grob auf politischem Kino, Performances und Experimentalfilm, wobei sich der Blick immer auch über den Westen hinaus richtet. Ganz umschiffen kann Courtisane die Unschärfe der gängigen linken Diskursblöcke – home, reflection, solidarity – nicht, aber man hat immer das Gefühl, dass diese Begriffe hier auch gelebt werden. So zeigt sich Courtisane offen anti-imperialistisch und solidarisch gegenüber den Freiheitsbewegungen in Palästina, Sudan und der DK Kongo.

Ein Leben erzählt sich durch seine Narben

Eigentlich will man die Filme gar nicht aus ihren Programmen herausbrechen, so geschmeidig und konstruktiv fließen sie oft ineinander, doch Lisa Steeles Birthday Suit – with scars and defects (1974) aus dem Eröffnungsprogramm bleibt eine meiner Entdeckungen des diesjährigen Festivals, ein Film, der sich nahtlos an aktuelle Themen anschließt – besonders: der Körper als Archiv – und offen die Grenze zwischen Kino und performativer Kunst auslotet. Gedreht auf Video und stilistisch nahe am strukturellen Kino präsentiert Steele ihren nackten Körper als Leinwand. Sie zeichnet auf und kratzt über ihre Haut und erzählt sich durch ihre Narben. Dabei beginnt sie mit einer Jahreszahl, dann benennt sie den Kontext der Verletzung und ihr damaliges Alter. Manche der Narben erscheinen verschwommen, werden von der Kamera nur in ihren Umrissen wahrgenommen. Steeles Fingerkuppe wurde durch ein Abwasserrohr abgeschnitten. In der Schulmensa fiel sie auf eine Glasflasche und schnitt sich die Handfläche auf. Der Wunde an ihrem Auge kam von einem vorschnellenden Ast, als sie nach einem Wasserfall suchte. Warum einen Körper haben, wenn man ihn nicht an der Welt verschwendet? Alle Narben werden von ihrem Finger mit einer Geste nachgezeichnet, die zugleich liebevoll und aggressiv ist, als könnte man sie noch tiefer in die Haut einreiben, bis sie sich komplett verinnerlichen. Mit der letzten Narbe springt Steele abrupt ins Jetzt und zu einem kleinen Einschnitt unterhalb ihrer linken Brust. Entfernung eines Tumors. Danach bewegt sie sich von der Kamera weg, singt sich Happy Birthday, zieht sich an und geht rechts aus dem Bild.

Jodie Macks neuester Film Lover, Lovers, Loving, Love (2025) ist gewohnt taktil – Handarbeit als Metapher für die Arbeit mit analogem Film ist und bleibt eine der tragenden Ideen im experimentellen Film – und strukturiert sich (wie der Titel bereits andeutet) über vier Phasen. In der ersten zeigt er eine Überlagerung zweier Blumen, die von oben und unten mittig in den Rahmen gehalten und dann im oder gegen den Uhrzeigersinn gedreht werden, so dass in der Mitte des Bildes ein Blütentanz entsteht. In der zweiten Phase arrangiert Mack verschiedene Vasen und Gestecke in Einzelbildern und trennt sie jeweils mit schwarzem Startband, was auf der Leinwand ein pulsierendes Flimmern erzeugt. Die dritte Phase überträgt das Flimmern auf Blumentapeten – und damit zurück zu dem Textilen, das die Basis von Macks früheren Filmen wie The Grand Bizarre (2018) und ihrer Blanket-Statement-Serie (2013) bildet – und schneidet diese gegen reale Blumen. In der letzten Phase flimmern Blumen gegen einen weißen Hintergrund. All dies bringt in einer ekstatischen Normalität die Farbvielfalt und Größenunterschiede der Materialien hervor, bevor sie dann am Ende im Wasser zu einem Blütenmeer verschwimmen.

Endlos explodierende Farbpartikel

Eine der größten Stärken des experimentellen Films ist es, dass er es uns erlaubt, durch die Materialität des Films über unsere eigene Wahrnehmung nachzudenken. Genau diesem Kino widmete Courtisane dieses Jahr (kuratiert von Erwin van’t Hart) mit Chronochromatic Measures eine ganze Sparte. Teilweise war mir dies in der Konzeption und der dabei erreichten Erkenntnis zu wenig oder zu trocken – siehe besonders Timing (1980) von Dóra Mauer oder (100ft) (2017) von Kim Minjung –, aber die Höhepunkte dieser Sektion waren dennoch bemerkenswert.

Esther Urlus etwa erforscht bewusst alte Techniken der Fotografie und Filmproduktion, wenn sie sich in Deletion (2017) mit dem Autochromverfahren beschäftigt, durch das die Lumières 1903 erstmals „farbige“ Fotografien herstellen konnten: Kartoffelstärke wurde in die Grundfarben Rot, Blau und Grün getüncht und auf eine lichtempfindliche Emulsionsschicht aufgetragen – in der Überlagerung der einzelnen Körner entstand dann die Illusion von Farbe. Urlus versuchte diese Methode auf 16mm-Film anzuwenden, kam nicht ganz zu dem gewünschten Ergebnis und besserte das Bild dann digital nach, wie sie lachend in der Einführung zugab. Der Effekt ist dennoch großartig: RGB-Partikel platzen aus dem und schießen durch das Bild, welches ständig dynamisiert wird. Es ist eben diese Verspieltheit, die mich immer wieder zum abstrakten Film zurückkehren lässt.

Einer meiner ursprünglichen Lieblinge, Takashi Makino, arbeitet so, dass er für seine Filme Bildebene über Bildebene legt, bis alles Gegenständliche dem Abstrakt-Kosmischen gewichen ist. Die Filme werden oftmals getragen von einem Drone- oder Noise-Track, sie kratzen und beißen und kraulen sich durch die Ursuppe. Dieselbe Technik der Überlagerung, aber zu gänzlich anderem Effekt, findet man bei Alexandre Laroses Brouillard-Serie. Für diese filmte er verschiedene Landschaften mit 35mm-Farbumkehrfilm, wobei die Blende immer nur leicht geöffnet war, weswegen nur Teile des Films beleuchtet wurden. So entsteht ein pulsierendes, pochendes Bild, das ständig an einem zu zerren scheint. Für Brouillard #15 (2014) unternahm Larose einen Spaziergang von dem Haus seiner Eltern zu einem Steg bei dem nahen See Saint-Charles, zehnmal wiederholt, je zehn Minuten lang, die Dauer korrespondierend mit der Länge (1000 Fuß / 300 Meter) einer Filmrolle. Die Landschaft bleibt dabei unscharf, aber in den Konturen stets wahrnehmbar – Büsche, Bäume, eine vorbeigehende Person. Objekte scheinen vor dem Auge zu implodieren, nur um sich dann wieder zusammenzufügen. Der See selbst: eine amorphe Masse an Blau, bis das Wasser auf einen hereinbricht und es kurz wirkt, als hätte sich Larose einfach hineingeworfen und weitergefilmt.

Für außenstehende Augen bewusst undurchdringbar

Etwas versteckt am Freitagabend zeigten Rund Alarabi und Vincent Stroep in der von ihnen kuratieren Sektion Rigid Time unter anderem Ausschnitte aus alten Filmen von Hussein Shariffe, Eltayeb Mahdi und Ibrahim Shaddad, die später zusammen die Sudanese Film Group gründen würden. Ich verpasste die Filme von Mahdi, konnte aber noch Jamal (1981) von Shaddad und The Dislocation of Amber (1975) von Shariffe sichten.

Trotz seiner Kürze und der einfachen Prämisse ist Jamal ein sehr konzentrierter, komplexer Film. Shaddad versetzt den Zuschauer in die Perspektive eines Kamels, das in einer Sesammühle knechtet. Er eröffnet den Film in Dunkelheit und mit einer trommelfellbedrohenden Dröhnen, das sowohl das Schreien des Kamels als auch das Drehen des Müllsteins vertont. Einstellung für Einstellung füllt Shaddad den Raum mehr und mehr mit Licht und öffnet die Welt. Die Tauben, das Huhn und seine Küken und des Kamels Herr, dessen Füße im Einklang mit dem Kamel gehen und dessen Hände es in die Flanke peitschen. Das Kamel trägt eine Augenklappe. Darunter träumt es in Stille von seiner Kindheit, seiner Herde und der Begegnung mit dem Herrn – selbst ein Opfer der Industrialisierung, gezwungen, im Takt der Maschinen zu laufen, bis sie ihn überholen und unterwerfen.

Als Rhayne Vermette ihren neuen Film Levers vorstellt, beschreibt sie ihre filmische Praxis als eine Arbeit aus ihrer Gemeinschaft und für ihre Gemeinschaft – den Métis, einer indigenen, französischsprachigen Minderheit aus St. Anne. Dementsprechend sind ihre Filme teilweise in ihren Referenzen für außenstehende Augen bewusst undurchdringbar. Ein ähnliches Gefühl erzeugt The Dislocation of Amber, der laut Programmbeschreibung die Geschichte der sudanesischen Hafenstadt Suakin dokumentiert.

Der Film eröffnet mit Helikopteraufnahmen einer Insel vor der sudanesischen Küste zu denen Abdel-Aziz Dawoud das Gedicht „al-Khamareeyya“ von Ibn al-Faarid singt. Shariffes Kameraführung ist manchmal etwas krude, aber der Film immer in Bewegung. Die Insel ist in Ruinen, die aus Korallenstein gebauten Gebäude mit ihren ornamentalen Verzierungen stille Zeugen einstiger Blüte. Ein Mann mit entstelltem Gesicht schnellt hinter den Fenstern hervor wie ein Geist. Eine Frau in einem zeremoniellen Kleid und Schal führt durch die Landschaft. Der Film liefert wenig Kontext, spielt durchweg mit der Spannung zwischen dem Figurativen und dem Landschaftlichen. Er erklärt sich nicht, weil sein Publikum diese Bilder bereits lesen kann. Wie bei Vermette sind es hier meine Augen, die außen stehen. Wie selten dies geworden ist und wie schön, wenn Filme es einfach zulassen, sich dem Westen nicht sofort zu erschließen. Manchmal erlauben ein paar Bildmontagen eine historische Einordnung – die Briten und die Türken waren hier präsent – aber vor allem erzählt sich der Film über die Tonspur. Neben Dawoud prägen ein Chor aus Khalwa-Studenten und Gesang in Bedscha das Klangbild, dazu Windgeräusche und eine Oud. Ein Film in den man sich fallen lassen muss, der ab und wann jedoch so klare wie poetische, problematische wie korrekte Bilder zaubert: Imperialismus als ein Boot, dass einer mit gespreizten Beinen am Strand liegenden Frau in die Scheide zu fahren scheint.