Bedrohliches Wackeln: Iranisches Kino auf der Berlinale

Die Berlinale hat eine besondere Beziehung zum iranischen Kino: Immer wieder setzt sich das Festival öffentlich für inhaftierte FilmemacherInnen ein, macht auf staatliche Repressionen aufmerksam und präsentiert eine breite Auswahl an neuen Werken aus dem Iran. Umgekehrt könnte man allerdings auch durchaus sagen, dass sich das persische Kino um die Berlinale verdient gemacht hat: Mit dem Goldenen Bären prämierte Filme wie Nader und Simin – Eine Trennung (Jodaeiye Nader az Simin, 2011), Taxi Teheran (Taxi, 2015) oder Doch das Böse gibt es nicht (Sheytan vojood nadarad, 2020) tragen nachhaltig zum Prestige eines Festivals bei, das aus ganz unterschiedlichen Gründen spürbar darum ringt, sein Profil im Konkurrenzkampf der Festivals zu schärfen und die erste Liga des Autorenkinos im kalten, dunklen Februar nach Berlin zu locken.

Dass es in diesem Jahr, in dem das theokratische Regime in Teheran so sehr wackelt wie nie zuvor und deshalb gnadenlos gegen die eigene Bevölkerung vorgeht, lediglich zwei iranische Langfilme in die Auswahl geschafft haben, ist bedauerlich – zumal sich das iranische Kino in den letzten Jahren merklich radikalisiert hat: Lange Zeit waren unverschleierte Schauspielerinnen undenkbar, inzwischen sind sie im Independent-Kino selbstverständlich. Neben Frauen musste in der Vergangenheit auch politische Kritik häufig verschleiert bzw. sublimiert werden, Zuletzt jedoch häuften sich filmische Frontalangriffe auf das System.

Höllenritt im Foltergefängnis

Zu solchen Frontalangriffen zählt zweifellos auch Roya von Mahnaz Mohammadi, die nicht nur als Regisseurin bekannt ist, sondern auch als feministische Aktivistin. Die ersten 20 Minuten ihres Films sind ein echter Höllenritt: Die Kamera – und damit das Publikum – übernimmt hier vollständig die Perspektive von Roya (Melisa Sözen), einer politisch Inhaftierten, die zu einem Verhör geführt wird, bei dem sie ein fingiertes Geständnis ablegen soll. Mit einer Augenbinde über dem Gesicht stolpert sie, gefesselt und geknebelt, durch düstere Gänge mit Blutspuren auf dem Boden. Wir hören ihren schweren Atem und Soundfetzen aus anderen Räumen, in denen eher gefoltert als verhört wird. Wir blicken durch ihren Tschador hindurch und sehen, wie die Wachen auf uns zukommen, uns immer wieder um die eigene Achse drehen, bis uns schwindlig wird, wir zu Boden stürzen und dort getreten und beschimpft werden. Diese lange Sequenz komplett im bedrohlich wackelnden POV-Stil zu inszenieren, ist ein enorm effektiver Kunstgriff, dessen unmittelbarer Wirkung man sich kaum entziehen kann. Allein schon die von der Augenbinde hervorgerufene, ständige Desorientierung im Raum – der Mangel an visuellen Informationen in einer gefährlichen Situation – erzeugt echten Schrecken.

Neben der physischen Folter zeigt der Film auch den Psychoterror, den das Regime ausübt: In Royas drei Quadratmeter kleiner Zelle flackert das Licht permanent, beim Verhör wird sie mit emotional belastenden Falschinformationen gepeinigt. Sogar bei einem Begräbnis, für das sie den Knast einige Tage verlassen darf, sind staatliche Spitzel dabei. Selbst das Trauern wird überwacht – und das obwohl Roya ohnehin von einer regelmäßig piependen, elektronischen Fußfessel getrackt wird. Das Resultat ist, dass sich Roya – stellvertretend für viele IranerInnen – ständig beobachtet und verfolgt fühlt und nicht weiß, wem sie vertrauen kann.

Als sie zum ersten Mal seit Monaten ihre Wohnung betritt, flackert auch dort das Licht. Generell reimt sich draußen, in der „Freiheit“, einiges auf Royas Gefängnisleben. Gut möglich, dass wir in der zweiten Hälfte eher sehen, was in ihrem traumatisierten Geist abläuft als in der Realität. An die Intensität des POV-Einstiegs kommt der Film in dieser späteren Phase nicht mehr heran. Zudem wählt Regisseurin Mahnaz Mohammadi immer wieder das Extrem und möglichst plakative, mitunter überdeutliche Szenen – sei es die Kakerlake im Gefängnis-Essen oder der Folterknecht, der zwischendurch mehrfach in liebevollem Ton mit seiner Tochter telefoniert. Aber Roya will an diesen Stellen natürlich gar nicht subtil sein, sondern eine Anklage, die das Leid politisch Inhaftierter – basierend auf Aufzeichnungen aus dem berüchtigten Evin-Gefängnis – der Öffentlichkeit demonstriert. Angesichts dieses offenen Widerstands gegen das System ist es kein Wunder, dass der Film nicht im Iran, sondern primär in Georgien produziert wurde.

Queeres Begehren deutet sich an

Bedrohliches Wackeln gibt es auch in Cesarean Weekend von Mohammad Shirvani: In der zweiten Szene sehen wir ein etwa dreijähriges Kind am Strand ins Wasser laufen, erst voller Freude im Gesicht, kurz darauf mit Schrecken in den Augen, als es von den starken Wellen erfasst wird und keine rettenden Eltern in Sicht sind. Die Kamera zittert dabei, als erschüttere ein Erdbeben die Gegend am Kaspischen Meer. Diese Szene stammt aus dem stärksten Teil des Films – ähnlich wie bei Roya ist das auch hier das erste Drittel.

Cesarean Weekend startet mit einer langen Partysequenz: Frauen tanzen lasziv in knappen Kleidern (und ohne Kopftücher), der Alkohol fließt, Neonlicht flackert – all das ist natürlich eine filmische Provokation innerhalb des iranischen Zensursystems. Im Mittelpunkt der Party steht der ziemlich exzentrische, selbstgefällige Milad (Milad Ahmadzadeh), der wohl mit fast jeder der tanzenden Frauen schon etwas hatte und an diesem Abend erfährt, dass Bita (Bita Jamshidi) von ihm schwanger ist.

Die Frauen sind für Regisseur Mohammad Shirvani hier allerdings nur Staffage, sein neuer Film interessiert sich fast ausschließlich für die Männer: vor allem für Milad und seinen besten Freund Armin (Armin Shirvani). Immer wieder tollen die beiden wie Jugendliche umher, balgen miteinander, berühren sich. Ihre spindeldürren, haarigen Körper liegen oft wie hingegossen in der Landschaft. Nicht nur in einem homoerotisch aufgeladenen Ringkampf deutet sich queeres Begehren an.

Gut möglich, dass Shirvani diesen Erzählstrang aufgrund politischer Beschränkungen schlicht nicht weiterverfolgen kann. Jedenfalls bleibt es bei Andeutungen und der Film schwenkt auf ein anderes Thema um: In einer ermüdend langen, logisch und chronologisch zerstückelten Dialogszene am Pool werden ein Generationenkonflikt ausgetragen und zwei Vater-Sohn-Beziehungen neu austariert. Die Dialoge klingen arg theatralisch und philosophisch für spontane Alltagsgespräche – und Shirvani ergötzt sich spürbar an den paradoxen, Schrödinger'schen Zeitbrüchen, durch die Milad gleichzeitig Vater wird und Vater ist.

Nebenbei reißt Cesarean Weekend noch an, wie eine ungewollte Schwangerschaft, ein unbedachter Moment die Partnerwahl und damit das Leben prägen kann. Doch all diese Sujets streift der Film nur, springt zwischen ihnen hin und her, was sich mitunter wie ein zielloses Mäandern anfühlt. Hinzu kommt ein später, recht gestelzter Stilwechsel auf unscharfe Sepia-Bilder im 8-mm-Look. Der Mut, (verstecktes) queeres Begehren in einem iranischen Film zu thematisieren, ist durchaus bewundernswert. Das narrative Durcheinander sowie der unbedingte, aber unfokussierte Kunstwille lenken aber – unfreiwillig? – von dieser Leistung ab.