Stockholm

Zwölf Stunden, zwei einsame Seelen, eine chaotische Großstadt. Rodrigo Sorogoyen inszeniert in Stockholm eine Beziehung im Schnelldurchlauf als Tragödie in fünf Akten.

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Zwei Freunde auf einer Party, das Gespräch dreht sich um Frauen. Die Atmosphäre ist très chic, die Partygäste lässig, cool. In Slow-Motion tanzt die Menge zu elektronischer Musik, Lichter blinken, Haare fliegen, Körper schweben. Man wähnt sich in Xavier Dolans Herzensbrecher (Les amours imaginaires, 2010). Doch bei Sorogoyen geht es um einiges klassischer zu als bei Dolan. Keine Ménage-à-trois, das Objekt der Begierde ist die Frau, der Verführer der Mann. Er sieht sie, verliebt sich, verführt sie. Sie ziert sich, fügt sich. Bis das Blatt sich wendet. Die beiden Figuren bleiben Typen, erhalten nichts Persönliches und bleiben Platzhalter für Mann und Frau. Die symmetrische Kadrierung betont stets die beiden Figuren als Mittelpunkt im Bild. Eine Metapher für die festgelegte Ordnung der heterosexuellen Beziehung, an der ästhetisch nicht gerüttelt wird. Man muss zugeben, dass eben diese heteronormative Konstellation dem Film ziemlich den Wind aus den Segeln nimmt.

Eine Tragödie in fünf Akten

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Sich annähern und sich entfernen als Stadien einer Beziehung, minimalistisch inszeniert und konzentriert auf nicht einmal zwölf Stunden in der spanischen Hauptstadt. Kurz gesagt, eine Tragödie vom Kampf der Geschlechter um Macht. Erst auf der diesjährigen Berlinale konnte man mit The Fire (El incendio, 2015) einen argentinischen Beitrag sehen, der diesen Rosenkrieg mit deutlich mehr Gewalt auf die Leinwand brachte. Bei beiden Filmen bleibt ein ähnlich fahler Nachgeschmack über die Erkenntnis zurück, was Liebende fähig sind einander anzutun. In Stockholm folgt nach dem Kennenlernen auf der Party die Zuspitzung des romantischen Konflikts auf den gesichtslosen Straßen von Madrid. Von vornherein ist klar, dass beide in seiner Wohnung landen werden. Der Höhepunkt pathetisch als Aufzugfahrt zur Ouvertüre von Rossinis Oper La gazza ladra ins Obergeschoss zum Bett des Geliebten inszeniert. Der nächste Morgen nur eine Variation des nächtlichen Umherwanderns durch die Stadt innerhalb der eigenen vier Wände und das sichere Zusteuern auf die große Katastrophe. Die Sequenzen – oder eben Akte – sind zyklisch aufgebaut, Szenen wiederholen sich bis in ihre Mikrostruktur. Schon die Farbgebung evoziert Einsamkeit und Kälte. Ein Konturen verwischendes, gräulich-blaues urbanes Setting bei Nacht. Als akzentuierter Kontrast dazu eine bis zur Überblendung sonnendurchflutete, mit weißen Möbeln eingerichtete Wohnung am Morgen, die nicht weniger unpersönlich wirkt als die große Stadt.

Einzelkämpfer in der relationslosen Metropole

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Nachdem er ihr seine Liebe auf der Party gestanden hat, geht es hinaus ins nächtliche Madrid, das man anhand der Orte selbst kaum identifizieren kann. Im Gegensatz zur typischen urbanen Bewegung des Flaneurs ist beider Bewegungsduktus eher hastig. Sie durchqueren menschenleere Straßen mit gleichförmigen Häuserfassen, kaufen in einem 24-Stunden-Supermarkt einer internationalen Kette ein und erreichen eine vielbefahrene Straße auf der Suche nach einem Taxi. Das Setting wird von diesen sogenannten Nicht-Orten dominiert, die keine Identität besitzen, weder relational noch historisch sind. Wie in Medianeras (2011) oder London Nights (Unmade Beds, 2009) folgt die urbane Inszenierung in Stockholm einem spezifischen Paradigma der filmischen Darstellung der modernen Metropole im Zeitalter der Globalisierung: Im Sog der Anonymität schweifen die Einzelgänger der Generation der Thirtysomethings ziellos durch das urbane Labyrinth auf der Suche nach Bindung, Identität und ihrem Platz in den sich gleichenden Millionenstädten. Nach dieser Erkenntnis verwundert es wenig, dass der Film Stockholm betitelt ist, hätte er doch ebenso gut in der schwedischen statt in der spanischen Hauptstadt spielen können.

Talking in Circles

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Ähnlich wie mit den Nicht-Orten verhält es sich mit der Tonspur. Der andauernde Redefluss lässt das Gesagte inhaltsleer im Nichts verhallen. Das zyklische Kreisen um sich selbst wird dabei zum ästhetischen Prinzip. Gespräche, die nur aufgrund ihrer Symmetrie Nähe evozieren, aber nur flüchtige Bindungen herstellen. Man redet aneinander vorbei, spricht viel und sagt doch wenig. Das Spiel aus Nähe und Distanz, Anziehung und Abstoßen wird auch durch die Kamera akzentuiert. In den wenigen Momenten, in denen ein richtiges Gespräch mit inhaltlicher Tiefe entsteht – nämlich immer dann, wenn beide jeweils für einen kurzen Moment ihre Verletzlichkeiten preisgeben –, weicht die Kamera von den dominierenden Halbtotalen ab und zoomt sich langsam zu Nahaufnahmen der Gesichter heran. Diese mühsam hergestellte Nähe wird inhaltlich sowie formal immer wieder durch eine falsche Bewegung, ein falsches Wort und damit einen Schnitt radikal beendet. Radikal ist auch das Ende. Wie bei jeder guten Tragödie kommt es zur Katastrophe, die Katharsis bleibt hingegen aus.

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