Die Poesie des Films

Ein Praxisseminar ermöglicht den Bachelor-Studenten der Freien Universität Berlin im Wintersemester 2006/2007 das Verfassen von Filmtexten, die ihre Publikation hier auf critic.de finden.

Andrej Tarkowskij: die Konturen eines Lebenswerks

 
„Wir schauen, aber wir sehen nicht“, sagte der russische Regisseur, für den die Beobachtung das formbildende Element des Kinos war. Seine Filme beinhalten wahrhaftig sehr individuelle, eigensinnige und poetische Beobachtungen des Lebens. In ihrer Gesamtheit bilden sie einen innovativen Bild- und Symbolkosmos, der den Zuschauer mit existenziellen und philosophischen Fragen konfrontiert.

In vielen Städten rund um den Globus finden regelmäßig Werkschauen und Retrospektiven statt, die das Schaffen des Filmemachers präsentieren. Seine Autorenfilme, die häufig die Genregrenzen überschreiten und poetisch-philosophische Dimensionen eröffnen, werden in verschiedensten Kontexten gezeigt. Auch in Deutschland ist der russische Künstler in diesem Jahr sehr präsent. Anlässlich seines zwanzigsten Todestages bot das Filmmuseum München im Januar eine Werkschau. Zum selben Zeitpunkt lief im Berliner babylon mitte eine sowjetischen Science-Fiction Filmreihe, in der die Filme Solaris und Stalker ihre Ehrenplätze einnahmen. Zum 75. Geburtstag des Regisseurs zeigt das Berliner Kino Krokodil diesen April eine Tarkowskij-Retrospektive. Parallel strahlen diverse Fernsehsender seine Werke aus.

Tarkowskij studierte an der Moskauer Filmhochschule (WGIK). Zu dieser Zeit faszinierten ihn die Filme Buñuels, Bergmans, sowie der Neorealismus italienischer und französischer Schule. Michael Romm, der große sowjetische Regisseur der Zeit, wurde Freund und Mentor Tarkowskijs. In den sechziger Jahren, der sogenannten Tauwetterzeit unter dem Regime Chruchows, ließ die Filmproduktion der UdSSR einen Geist zur Neuerung durch kritische und experimentierfreudige Filme erkennen. Zu dieser Zeit erhielt Tarkowskij von Mosfilm den Auftrag, anstelle von E. Abalow das Filmprojekt Iwans Kindheit zu realisieren. Der Film wurde in Venedig mit einem Goldenen Löwen gekrönt. Vier Jahre später folgte Andrej Rubljow, einer der meist beachteten und kontrovers diskutierten Filme der sechziger Jahre. Die Dreharbeiten zogen sich von 1966 bis 1969. Tarkowskij sah sich heftiger Kritik von staatlicher Seite ausgesetzt und musste den Film mehrfach überarbeiten. Die endgültige Fassung wurde von 220 auf 185 Minuten gekürzt. 1969 erhielt der Film in Cannes den Preis der internationalen Filmkritik.

Aus verschieden Gründen wendete sich der Regisseur 1971 der Verfilmung von Stanislaw Lems Science-Fiction Roman Solaris zu. Den Behörden schrieb er vom ergreifenden Sujet voller unerwarteter Handlungsumschwünge und dramatischer Kollisionen, welche vordergründig einen finanziellen Erfolg sicherstellen würden. Zu gut wusste Tarkowskij damals, dass ein Film ohne anzunehmender Akzeptanz des Publikums nicht realisierbar war. Indem er sich dem populären Genre der Science-Fiction zuwendete, wollte er dem Zuschauer entgegenkommen.

Sein nächster Film, Der Spiegel (1974), stellt einen Wandel in seinem filmkünstlerischen Schaffen dar und reflektiert viele biografische Elemente aus dem Leben des Regisseurs. Tarkowskij, der die Ansicht vertrat, der Film und die traditionellen Künste seien gleichrangig, nutzte literarische Techniken, vor allem bei der Szenenverknüpfung.

Auch bei der Veröffentlichung von Spiegel wurde der Filmautor mit Schwierigkeiten seitens sowjetischer Kulturfunktionäre konfrontiert, woraufhin er sich wieder der Science-Fiction zuwendete: 1977 erhielt der Regisseur die Erlaubnis Stalker nach Motiven des Romans der Brüder Strugatzkij zu drehen. Zwei Jahre später wurde Stalker uraufgeführt und begründete in Deutschland die fast kultische Tarkowskij-Rezeption.

Als die Vorarbeiten zu Nostalghia, seinem nächsten Film, wieder zur erdrückenden Geduldsprobe wurden, bat Tarkowskij um politisches Exil in Italien. Obwohl seine Werke bereits weltweite Anerkennung und Bewunderung entfachten, fühlte sich Tarkowskij in der Emigration nie wohl. Sein ruheloses Wanderleben in den europäischen Metropolen wie Paris, London und Berlin erinnert auf erschreckende Weise an das Leben der Hauptfigur aus Nostalghia, die unter starkem Heimweh leidet und vor ihrer Rückkehr nach Russland stirbt.

Als die Dreharbeiten zu Opfer im Jahr 1986 begonnen hatten, war Tarkowskij bereits an tödlichem Lungenkrebs erkrankt.

1985 veröffentlichte der Regisseur die Aufsatzsammlung „Die versiegelte Zeit“, in der er seine Auffassung über „Ästhetik und Poetik des Films“ niederlegte. Ebenso erschienen Auszüge aus seinen Tagebüchern („Martyrolog I und II“), Drehbücher zu realisierten wie auch zu nicht verwirklichten Filmen (zum Beispiel „Das Leben von E. T. A. Hoffmann“).

Tarkowskij war ein ebenso genialer wie einsamer Solitär. Seine Filme gleichen mythischen Reisen in die Tiefen des menschlichen Bewusstseins. Ihre Bildersprache mit starken assoziativ-kontemplativen Elementen schafft eine dichte, poetisch-emotionale Atmosphäre. Wie die orthodoxen Ikonen eröffnet sie einen fensterartigen Blick auf das Absolute. Sie gleichen nur an der Oberfläche traditionellen Kinoerzählungen.

Sowohl einige Kreise der Filmkritik, die Tarkowskijs spirituelle Ästhetik als vormodern abtun, als auch die vielen kunsttheoretischen Modelle, die das Schaffen des Regisseurs zu deuten versuchen, bleiben nur Annäherungen an den umfassenden Kosmos, den seine Filme in ihrer Gesamtheit erschaffen.

Bereits sein erster großer Film, Iwans Kindheit (1962), offenbarte den Regisseur als Vertreter eines radikalen, kompromisslosen Kunstideals. Er konfrontiert den Zuschauer mit existenziellen Fragen des Daseins. Iwans Kindheit ist nur an der Oberfläche ein Kriegsdrama. Der Film sucht sich die Lücke zwischen den eigentlichen Kriegshandlungen um die verlorene Kindheit eines Jungen zu schildern. Tarkowskij verknüpft seine Szenen nicht nach klassischen Erzählmustern. Er erzählt aus einer sehr speziellen, subjektiven Perspektive. Iwans Kindheit, die expressive Schilderung der Kriegserlebnisse eines Zwölfjährigen, ist voller Traumbilder. Die Filmsprache schafft Ellipsen und kreiert immer wieder mythische Momente über außergewöhnliche Bildkompositionen. So wechseln Bilder der durch den Krieg zerstörten Kindheit des Protagonisten Iwan mit den Traumbildern seines Bewusstseins ab, der paradiesischen Vergangenheit mit der Mutter und der Schwester, dem Pferd und dem Apfelkarren, den Kuckucksrufen und dem Wald. Die äußere Handlung konstituiert sich aus den Abenteuern eines Jungen, dem der Krieg die Familie nimmt. Iwan, zunächst ein Opfer des erbarmungslosen Krieges, entflieht aus dem Konzentrationslager und wird zum mutigen und entschlossenen Kämpfer, der selbst erwachsenen Offizieren überlegen erscheint.

Was macht diesen Film zum künstlerischen Ereignis? Der Regisseur bettet den zugrunde liegenden Erzählstoff in ein neuartiges filmpoetisches Konzept ein. Die Sujetchronologie wird dabei von einer eigenen Logik der poetischen Verknüpfung durchbrochen. Die idyllischen Naturepisoden, die Bilder eines unbeschwerten Glücks und erfüllten Daseins, fügen sich zusammen mit den Bildern des Krieges, des Grauens und der Wirren in eine organische Ordnung.

Andrej Rubljow (1969), der inzwischen unbestrittene Klassiker der Filmkunst, entfaltet ebenfalls organisch-poetische Dimensionen. Das Historiendrama, zeitlich verortet im russischen Mittelalter, besteht aus mehreren miteinander korrespondierenden Erzählungen. Der Film entfaltet hier eine Welt voller Dichte und Authentizität: Der Zuschauer verfolgt den Weg eines der berühmtesten russischen Ikonenmaler und seiner Klosterbrüder im Hintergrund der Kriegswirren, religiösen und territorialen Auseinandersetzungen der Völker. Rubljow fällt schließlich selbst einem verheerenden Tatareneinfall zum Opfer und muss ansehen, mit welcher Grausamkeit Menschen gefoltert und geschlachtet werden. Aus Notwehr und um den Mord an seiner Begleiterin zu verhindern, tötet Rubljow einen Krieger, woraufhin er ein Schweigegelübde ablegt. Auf seinem weiteren Weg begegnet er Krieg, Hunger, Tugend und Laster und erst der beeindruckende Glockenguss unter Führung eines Waisenkindes stiftet in ihm den künstlerischen Drang wieder und lässt das Gelübde brechen. So werden inmitten der Tragödien jener Zeit die Fragen nach dem Wesen der Kunst und ihrer Stellung im menschlichen Dasein aufgeworfen. Rubljows rastlose Suche nach dem Ideal und seiner Verwirklichung im menschlichen Leben bietet ihm stets die Quelle neuer Kraft und den Antrieb zur künstlerischen Schöpfung.

Solaris (1972) ist wieder nur an der Oberfläche ein Genrefilm. Das Science-Fiction Element dient darin weniger der Darstellung einer zukünftigen, technisierten Welt. Es ermöglicht vielmehr die Konstruktion von Symbolen und Metaphern, die so typisch für Tarkowskijs Werk geworden sind. Die Protagonisten in Solaris werden physisch mit der eigenen Schuld aus den Tiefen ihres Unterbewusstseins konfrontiert. Diese materialisierte Schuld erscheint in Form von Gestalten, die durch den Ozean des Planeten Solaris aus irdischer Vergangenheit der Protagonisten rekrutiert werden. Diese Erscheinungen werden für die auf der Raumstation befindlichen Wissenschaftler zum Problem. Um über die weitere Existenz der interplanetaren Station und die Erforschung des rätselhaften Planeten zu entscheiden, begibt sich der Psychologe Kris Kelvin eigens dorthin.

Das Geschehen auf der Orbitalstation wird von einem Prolog und einem Epilog auf der Erde umrahmt. Die Naturepisoden erlangen hier eine eigene Autonomie und sind keine bloße Kulisse. Durch den langsamen Rhythmus der Einstellungen nimmt der Zuschauer die Naturphänomene in all ihrer Intensität wahr: das Rauschen des Regens, das morgendliche Vogelzwitschern, die dunkle und bewegliche Wassertiefe, die frische Feuchtigkeit des Gartens. Der Regisseur veranlasst den Zuschauer, all das zu fühlen, was den Protagonisten umgibt. Er steigert die Vielschichtigkeit jedes einzelnen Bildes. Dies geschieht vor allem durch die Dauer der Einstellungen über jenen entscheidenden Punkt hinweg, der benötigt wird, damit sich der Betrachter des sachlich gemeinten versichert. Auf diese Weise wird im Prolog das irdische Sein dargestellt. Die Idylle steht im starken Kontrast zu der funktionalen Welt neuzeitlicher Technik. Auf der Motivebene wirkt sie den optimistischen Fortschrittsgedanken entgegen.

Spiegel, das sicherlich persönlichste Werk Tarkowskijs, ist in vielerlei Hinsichten ein autobiografisches Geständnis des Regisseurs.

Der Film erschöpft sich nicht in der Vergegenwärtigung einer subjektiven Form von Erinnerung. Vielmehr verlässt er die fließende Zeitchronologie und wechselt auf die Ebene der Inner-Zeitigkeit, in der Vergangenes und Zukünftiges in einem anderen Verhältnis zu einander stehen. So setzt sich das Filmsujet auf drei Handlungsebenen zusammen: der gegenwärtigen Handlung im Appartement des Erzählers, den Erinnerungs- und Traumsequenzen und den Dokumentaraufnahmen wie Nachrichtenbeiträgen, Fernseheinschnitten und Geschichtsereignissen. Das ineinander verwobene, fragmentarische Einsetzen der jeweiligen Handlungsebenen erschwert dem Zuschauer die Orientierung in der Zeit-Raum-Chronologie.

Bei der filmbildnerischen Gestaltung erkennt man Tarkowskijs Handschrift in den langen Einstellungen, vollendeten Bildkompositionen, und dem langsamen Annähern der Kamera an meist statische Objekte wieder. Das Besondere an diesem Film erwächst jedoch vielmehr aus der Erschaffung einer neuen, nur Tarkowskij eigenen Filmsprache, die auch sein Spätwerk prägt. Das Zusammensetzen der einzelnen Szenen nach Regeln der poetischen Verknüpfung, manchmal entgegen der Logik, manifestiert sich in der Darstellung der Mutter und der Schwester (zumal beide Rollen von derselben Schauspielerin besetzt sind). Zuerst sieht man die junge Mutter, die ihr erstes Kind erwartet, am Wegrand stehen. Dort sieht sie sich selbst als alte Frau mit den Kindern an der Hand. Schließlich sieht der Zuschauer eine junge Frau, die noch keine Kinder hat, jedoch all das Wissen um das „zukünftige“ Geschehen bereits in sich trägt. Es ist die neue zeitliche Einheit, die von der Jetzt-Zeit endgültig Abschied nimmt und die Dimension der Inner-Zeitigkeit beansprucht.

Stalker (1979), ein Science-Fiction Film, in dem das phantastische Element in den alltäglichsten Bildern zum Ausdruck kommt, setzt die Suche nach dem Sinn in einer zeitlich begrenzten Existenz fort. Der Film handelt von einer Expedition dreier Männer in eine „Zone“, in der sich das Zimmer befinden soll, welches den Menschen all ihre innigsten Wünsche erfüllt. Genreelemente werden bei diesem Film nur angedeutet. Sie existieren in der Fantasie der Protagonisten und sind für den Zuschauer weder in einer fassbaren noch einer sichtbaren Form vorhanden. Sie spielen nur in der Vorstellung von Stalker, dem Begleiter durch die Zone, eine Rolle. Wie in Solaris ist es ein Kunstgriff des Regisseurs, sich dem Unerklärlichen anzunähern. Das Phantastische kommt hier in den realistischen Bildern zum Ausdruck und steht für dieses Unsagbare der menschlichen Existenz: Die verlassene Fabrikanlage inmitten der unscheinbaren Wald- und Wiesenlandschaft ist hier die Kulisse einer Wegsuche zur und durch die „Zone“. In der Figuren-Triade werden die unterschiedlichen Haltungen zum Dasein und seiner Rätselhaftigkeit aufgeworfen. Während der Wissenschaftler den Skeptizismus auf dem Wege der Logik vertritt und eine Bombe in die Zone einzuschleichen versucht, verkörpert der Schriftsteller die Unentschlossenheit und Angst, sich der eigenen Innenwelt zu öffnen. Er traut sich schließlich nicht, seinen Wunsch auszusprechen. Dagegen glaubt Stalker hingebungsvoll und blind an die magische Existenz der Zone, die zum Sinn seines Daseins wird.

Nostalghia erzählt bereits in einer enigmatisch-rätselhaften Bildsprache, die in den Vorgängerfilmen zwar anklingt, jetzt aber zu ihrer Vollkommenheit findet. Es ist die Symbolsprache Tarkowskijs, die sich ihre Grammatik bereits angeeignet hat. Zahlreiche Bilder wie das Feuer, das Wasser oder die Schwarz-Weiß-Einstellungen, welche die Vergangenheit oder eine Traumsequenz darstellen, tauchen hier erneut auf und sind kaum in den Filmkontext eingebunden. Nur wenn man mit diesem Motivkosmos durch die Vorgängerfilme bereits vertraut ist, wird der Film nicht zur erdrückenden Geduldsprobe.

Auf der Sinn- und Motivebene setzt der Regisseur hier die existenzielle Suche nach dem Vollkommenen und dem Ursprünglichen fort, die in Gestalt der Protagonisten Andrej und Domeniko ihren Ausdruck findet. Die märchenhaft-romantische Landschaft Italiens bildet hier die Kulisse einer sehnsuchtserfüllten Suche der Protagonisten. Jedoch bieten die paradiesischen nebelbedeckten Hügel, die Ruinen der Kunstwerke der Renaissance inmitten grüner Wiesen, keine Erfüllung für den im Exil lebenden russischen Poeten Andrej. Erinnerungen an die Liebe, das heimatliche Haus und die russische Sprache lassen ihm keine Ruhe. Sie erfüllen den Protagonisten mit dieser Nostalghia, die in Form des Unsagbaren, des Ursprünglichen in den Vorgängerfilmen bereits anklingt. Tarkowskij bietet jedoch keine eindeutige Antwort. Die Erlösung vom sehnsuchtsvollen Schmerz findet erst in dem Tod, fernab von der Heimat, statt. So erlischt die Kerze von Andrej immer wieder, die er durch das leere steinerne Becken brennend zu tragen versucht. Ob die brennende Flamme einen Neuanfang oder das Leben an sich symbolisiert? Die Deutung sei dem Zuschauer selbst überlassen.

Auch Opfer (1984), der letzte Film Tarkowskijs, wendet sich bedingungslos zum Rätsel des Seins hin. Der Protagonist, der ehemalige Schauspieler Alexander, leidet an einer unheilbaren Krankheit. Dass seine heilende Vereinigung mit dem Dienstmädchen Maria für Sühne des Unheils und der Schuld der Menschen symbolisch steht, kann auch hier als eine mögliche Deutung zugelassen werden. Als „ekstatische Existenzen“ (Tarkowskij: „Die versiegelte Zeit“) verkörpern die Protagonisten des Opfers Grenzgänger, die ihre außergewöhnliche Situation als alltäglich empfinden. Opfer ist nicht nur ein Filmtitel. Opfer ist die Antwort auf die existenzielle Frage des Seins: Alexander bringt sein Opfer, er zündet sein Haus an und verlässt seine Familie. Mit dieser Tat durchbricht ein einzelner Mensch in Gestalt Alexanders den Kreislauf des Seins.

Elena Vogman, Ilan Sprafke