Berlinale Talent Campus 2007 - die Zukunft des Films

Ein Praxisseminar ermöglicht den Bachelor-Studenten der Freien Universität Berlin im Wintersemester 2006/2007 das Verfassen von Filmtexten, die ihre Publikation hier auf critic.de finden.

Es geht nicht um einen „Tag der offenen Tür“ oder um die Gelegenheit, jungen Filminteressierten einen Einblick in die Welt des Filmemachens zu geben. Wer es durch das Aufnahmeverfahren des in diesem Jahr 5. Berlinale Talent Campus geschafft hat, der weiß wohin er will und was die einwöchige Akademie, die parallel zur Berlinale stattfindet, zu bieten hat.

Es geht um Networking, die Möglichkeit neue Kontakte zu knüpfen und vielleicht Verbündete für die Realisierung von zukünftigen Projekten zu finden. Der Berlinale Talent Campus bietet nicht nur durch professionelles „Speedmatching“ die richtige Plattform dafür. Junge Filmschaffende aus aller Welt, die so genannten „Talente“, können sich mit internationalen Profis der Branche austauschen, von ihnen lernen und zudem ihr Können in verschiedenen Workshops unter Beweis stellen. Die Bewerbungskriterien sind hart. In Frage kommt, wer in den Bereichen Drehbuch, Produktion, Regie, Kamera, Schauspiel, Schnitt, Sounddesign, Komposition, Animation, Art Direktion und Produktionsdesign arbeitet oder studiert. Vorausgesetzt wird fließendes Englisch und die Erfüllung mindestens einer der folgenden Kriterien: Die Arbeit an mindestens einem Kurzfilm, der mit einem Preis ausgezeichnet wurde, die Mitwirkung an einem Film von mindestens 60 Minuten Länge oder aber bei Studenten im letzten Semester die Mitarbeit an mehreren Kurzfilmen. Die Auswahl wird anhand von einzureichenden Arbeitsproben getroffen.

Zusätzlich wird in jedem Jahr eine Hand voll junger Kritiker und Journalisten ausgewählt, um unter professionellen Bedingungen Bericht zu erstatten und Interviews zu führen, die im Laufe der Woche auf der Talent Campus Website und später auch auf der des Goethe Instituts erscheinen.

In diesem Jahr wurden von 3678 Bewerbungen aus 129 Ländern (zum ersten Mal auch Ruanda, Barbados and Marokko) rund 350 Auserwählte eingeladen, um vom 10. -15. Februar in Vorträgen und Diskussionsrunden ihre Ideen zu reflektieren und im Rahmen des „Working-Campus“ an konkreten Projekten zu arbeiten. Das Theater Hebbel am Ufer, kurz HAU, diente in diesem Rahmen als neuer Veranstaltungsort und wurde, durch seine Aufteilung in drei Häuser unterschiedlicher Architektur den Ansprüchen der diversen Veranstaltungen mehr als gerecht.

Obwohl der Talent Campus 2007 unter dem Motto „Home Affairs – Privacy, Films and Politics“ stattfand, tendierten viele Workshops und Gesprächsrunden zur Diskussion neuester technischer Entwicklungen und der neuen Märkte.

Vor allem die Gesprächsreihe „In The Limelight“ in der sich prominente Filmemacher, Schauspieler und Kameramänner dem Nachwuchs vorstellen, von persönlichen Erfahrungen berichten und Fragen beantworten, erfreute sich einer besonders hohen Zuschauerzahl.

Den Auftakt dieser Reihe bildete der brasilianische Filmemacher Walter Salles (Central Station, 1998; Die Reise des jungen Che, Diarios de motocicleta, 2004). Er widmete sich in einem philosophischen Gespräch mit dem Filmkritiker und Journalisten José Carlos Avellar, sowie dem Filmjournalisten und Autor Peter Cowie, der Frage nach der Definition von Politik im Film.

Salles, der mit einem Holzfällerhemd, Jacke und Rucksack die Bühne betrat, stieg gezielt in die Thematik ein, indem er verdeutlichte, dass die Definition von Politik im Film derzeit wohl kaum ohne die Einbindung des französischen Philosophen und Kunsttheoretikers Jacques Rancière auskäme. Jungen Nachwuchsfilmern riet er dazu, sich mit dessen politischer Filmästhetik auseinanderzusetzen und fasste diese anhand zweier Merkmale vereinfacht zusammen: „Wenn ein Film nicht über einzelne Charaktere erzählt und wenn man in ihm das sieht, was man nicht sieht und das hört was man nicht hört.“

Dabei stützte er sich auf eingespielte Filmausschnitte wie The General Line (Staroye i novoye, 1929; Sergej M. Eisenstein), The Battle Of Algiers (La Battaglia di Algeri, 1966; Gillo Pontecorvo), Rome, Open City (Roma, città aperta, 1945; Roberto Rossellini), Memories Of Underdevelopment (Memorias del subdesarrollo, 1968; Tomás Gutiérrez Alea), Sao Paolo S/A und The Great Dictator (1940; Charles Caplin) und demonstrierte, zum Beispiel, an Eisensteins The General Line, in dem der Kopf des subjektiven Filmhelden zugunsten einer Gleichheit aller Subjekte fallen muss, die Ent-Hierarchisierung im Film.

In wieweit sich nun Salles selbst, der aktuell an einem Dokumentarfilm mit dem Titel On The Road arbeitet, in seinem Schaffen einer filmpolitischen Ästhetik verpflichtet fühlt, wurde letztendlich offen gelassen. Abgesehen davon sei für ihn jedoch die Familiarität von Filmteams eine wichtige Voraussetzung für gutes Filmemachen.

Der US-amerikanische Independent Filmemacher John Waters (Hairspray, 1988) berichtete im Gespräch mit Panorama-Chef Wieland Speck von seinen Anfängen als selbständiger Filmemacher, sowie den Problemen mit der Altersfreigabe und der Zensur. Waters veranschaulichte anhand seines Films Pink Flamingos (1972) wie man sich auch ohne Unterstützung einer großen Firma Publicity schaffen kann.

Aggressive Präsenz in der Öffentlichkeit und viel persönliches Engagement seien Waters Methoden gewesen, um sich aus der Masse an Independent Filmen hervorzuheben. Er organisierte die Filmpremiere selbst, führte seinen Film sogar in Kirchen, ohne Wissen oder Einverständnis der Inhaber auf. Schlechte Kritiken druckte er auf Poster und hing sie überall in der Stadt auf.

Pink Flamingos finanzierte Waters mit Hilfe seines Vaters, der den Film seines Sohnes nie gesehen hat – nach Waters Einschätzung ein glücklicher Umstand. Er riet den jungen Filmemachern und Studenten, sich von der Vorstellung zu lösen, dass eine gute Idee automatisch zahlungsbereite Investoren anlocke. Mit einem schelmischen Lächeln nannte er eine mögliche Lösung des Problems: Wenn man reiche Verwandte oder Bekannte habe, dann solle man am besten nett zu ihnen sein. Nebenjobs wie u.a. Waters freie Mitarbeit beim Musikmagazin „Rolling Stone“ sicherten ihm seine Unabhängigkeit von der Filmindustrie und finanzierten seine Filmprojekte mit. Des Weiteren könne man Freunde statt teure Schauspieler einsetzen und die Fahrtkosten reduzieren, indem der Film in der Heimatstadt gedreht wird. Er legte dem interessierten Publikum nahe, in ihren ersten Film Sex und Gewalt einzubauen, um ein wenig mehr Aufmerksamkeit - und sei es negative - auf den eigenen Film zu lenken.

In diesem Kontext ging Waters kurz auf die Problematik der Alterseinstufung von Filmen ein. In den USA würden die kleinen Videotheken von großen Ketten verdrängt und diese nähmen wiederum keine Filme mit der Einstufung R oder NC17 in ihr Program auf.

Waters äußere diesbezüglich seinen Protest, indem er Filme aus den Videotheken heimlich gegen Pornofilme austausche. Er gab dem Publikum mit einem Augenzwinkern die Empfehlung, ähnliche Aktionen zu starten, wenn ihr Film vom Markt gedrängt oder zensiert werde.

In wieweit solche Aktionen in Zeiten neuer Vermarktungswege wie dem Internet noch greifen, ließ Waters außen vor.

Das Schlusslicht bildete der polnische Kameramann Slawomir Idziak (I Want You, 1998, Regie: Michael Winterbottom; Black Hawk Down, 2002, Regie: Ridley Scott), der sich in seinem Beitrag zum Thema „Visuals Of Future Cinema“ auch für den Aspekt der Familiarität von Filmteams aussprach. Er setzte diese mit dem Zusammengehörigkeitsgefühl einer Rockband gleich und äußerte den Wunsch, zukünftig noch oft in solchen Konstellationen weiter zu arbeiten. Wichtig seien zudem niedrige Produktionskosten und mehr Zeit für die Produktion von Filmen. Vor allem aber bedürfe es multitalentierter Filmemacher, die über literarisches und ökonomisches Wissen und vor allem Management Kompetenzen verfügen.

Trotz dessen wand er ein, dass ein Regisseur unter heutigen technischen Bedingungen und im Zeitalter des digitalen Films, überflüssig und verzichtbar sei.

Die Diskussion über die Ersetzbarkeit, in unterschiedlichster Form, beim Film, setzte sich auch in einer Diskussion zum Thema „Virtual Cinema“ mit Regisseur Tom Tykwer (Lola rennt, 1998; Heaven, 2001; Das Parfum, 2006), Produzent Kees Kasander (Prosperos Bücher, 1991; Ken Park, 2002; Crusade in Jeans, 2006) und Video Game Designer Noah Falstein (Maniac Mansion 2: Day of the Tentacle, 1993) fort. Unter dem Aspekt „Fantasy & Time Travel“ wurde hier über die Verbindung und Gegensätze von Videospielen und Filmen gesprochen und die Grenzen des Filmemachens beziehungsweise die Freiheit der neuen Medien, zum Beispiel des Internets, abgewogen. Kasander betonte immer wieder, am Beispiel seiner 13jährigen Tochter, dass die Filmbranche einen gewaltigen Umbruch vor sich habe und sich das Interesse der Jugend zukünftig noch stärker auf die Welt der Videospiele und des Internets ausrichten würde. Zwar hätten Filme und „Games“ das gemeinsame Ziel, den Zuschauer in eine fremde Welt eintauchen zu lassen, doch stiege die Orientierung an alternativen Medien zum Film deutlich an. Selbst Tom Tykwer, der die Diskussion immer wieder auf das Kino zurückzuführen suchte, anstatt über neue virtuelle Welten im Internet, wie „Second Life,“ reden zu wollen, gab letztendlich zu bedenken, dass das Kino der Zukunft bald seinen Platz in jedermanns trautem Heim haben werde. Die Bildqualität sei bis dahin so fortschrittlich, dass das Bedürfnis nachlassen würde, Filme in Riesenformat anzuschauen.

Diskutiert wurde viel über die Zukunft des Films. Die Präsenz des Internets war nicht nur durch die an jeder Ecke montierten IMacs ersichtlich. Präsentationen aus den Workshops, wie zum Beispiel die so genannten Garage Flicks, digitale Filmprojekte, die in einem eintägigen „hands-on“ Projekt realisiert wurden, machten deutlich, wie schnell eine große Anzahl von Leuten unterschiedlicher Nationalität über das Internet zusammengeführt werden kann, um in kürzester Zeit einen Film zu produzieren.

Und auch bei den Vorführungen der musikalischen Gewinner - Kompositionen des Volkswagen Score Competition - gab es Tendenzen, hin zum Gesprächsthema elektronische Musik versus instrumentelle Musik. Der technische Fortschritt schien allgegenwärtig.

Nichtsdestotrotz, die Zukunft des Films, das waren und sind in aller erster Linie die „Talente.“ 23 Partizipanten des letztjährigen Berlinale Talent Campus waren in diesem Jahr schon mit ihren Filmen ins Programm der Berlinale integriert. Tendenz: steigend.

Juliane Spaete, Sebastian Philipp, Viviana Kammel