Die Spalte – Kritik

Im München der Siebzigerjahre flieht ein junges Mädchen aus dem Erziehungsheim und landet in der Gosse. Gustav Ehmcks Die Spalte ist ein Film voller rauer Präsenz und unmittelbarer Körper. Ein Zwitterprodukt, das sich an die damalige Sexfilmwelle anpasst und zugleich in feministischer Verweigerung übt.

Eine miese, gelb gekachelte Großküche. Eine Gruppe Mädchen raucht heimlich, bis die Ordensschwester in den Raum tritt und sie erwischt. Eines der Mädchen – Sophie -- begehrt gegen die Schelte der Schwester auf, drückt ihr die glimmende Zigarette auf dem Habit aus. Die Strafe: auf den Knien in schmutzigem Wischwasser die herunter gekommenen Waschräume säubern. Das Schauspiel ist linkisch, der Schnitt roh, die Beleuchtung uneinheitlich, der Ton nachsynchronisiert – und dennoch, oder gerade deshalb, erzeugt der Film eine raue Präsenz und Unmittelbarkeit der Körper.

Die Gesellschaft hat diese „Schwererziehbaren“ in ein Fürsorgeheim abgesondert. Dort soll ihre soziale Anpassungsfähigkeit ausgerechnet von Nonnen geschult werden, die sich selbst dem Sozialgefüge längst entzogen haben, allerdings in einem den Mädchen diametral entgegengesetzten Bereich. So rigide der Versuch der Nonne, in harten Befehlen Autorität über die Geduckten, Verhuschten und Misshandelten zu behaupten, so geknechtet wirkt sie selbst. Aus dieser miesen, repressiven Situation bricht die Protagonistin Sophie (Gerhold Berktold) aus.

Ein harter Schnitt, ein zweiter Anfang. Rückblende: Ein Zug rollt von links ins Bild, ein junges Mädchen mit Baby im Arm klettert eine Böschung hinauf, legt das Kind auf den Gleisen ab, und rennt davon. Nun rollt der Zug von rechts ins Bild, eine alte Frau hangelt sich, das gerettete Baby im Arm, die Böschung hinunter. Sie tritt unsicher (die Kamera zeigt ihre faltigen, verrutschten Nylonstrümpfe und die ausgebeulten Schuhe), kämpft mit dem Geröll, verliert den Halt und das Kind. Es rutscht schreiend die Böschung hinunter, sie blickt ihm hilflos und verzweifelt nach. Die Kamera hält auf das Kind, Umschnitt auf den Waschraum, in dem die Schwester dem Kind von einst – Sophie – befiehlt: Putz!

Ein ungewöhnlicher Beginn für einen Film, der einen reißerischen Titel hat und auf ein Publikum spekuliert, das sich in Bahnhofskinos zu vergnügen versucht (ohne jemals auf seine Kosten zu kommen; so perpetuiert sich das System an ‚billigen‘ Filmen, da die Sehnsucht endlos ist, und die Filme nie halten (können) was sie versprechen). Was verspricht Die Spalte? Sie tritt als Pseudo-Dokumentarfilm auf, in der Tradition und dem Gefolge von Schulmädchenreports, die unter dem Feigenblatt „Aufklärung“ die serielle Neugier auf Enthüllungen bedienen und die Chimäre der unversiegbaren Lust und der unstillbaren Geilheit vor allem junger Mädchen behaupten.f

Zwischen Exploitation und Sozialdokumentarismus

Die Spalte ist Exploitation und Dokument zugleich. Alois Brummer meets HFF. Denn so, wie der Film implizit im Dialog mit der Sexfilmwelle steht, so korrespondiert er auch mit der sog. „Münchner Schule“ – jenen Filmemacher*innen im Umfeld der Filmhochschule, die als deutsche „neue Welle“ gefeiert und (prägnant bei Wenders) für ihre langen Kamerafahrten aus fahrenden Autos bekannt wurden. Die Sets und das (Laien-)Schauspiel in Die Spalte erinnern an Fassbinder (allerdings ohne dessen stilistische Konsequenz). Eine zum Teil bizarre Exzessivität ruft Assoziationen an Praunheim wach. Aber Die Spalte ist roher, rauer. Statt kunstvoller Künstlichkeit sucht sie „grausame Wirklichkeit“ (Ulrich Vogel, Die Spalte, FAZ 2.7.1971). Gustav Ehmck reagiert mit diesem Zwitter zwischen Anpassung und Verweigerung auf eine problematische Kinosituation in den 1970er Jahren: den immensen Erfolg der billigen Sexfilme, die die deutsche Filmindustrie am Leben erhalten – und andererseits die scheinbare Publikumsabgewandtheit der sog. Jungfilmer (zu denen Ehmck gezählt wird), die nur ein kleines cineastisches Publikum adressieren.

Mit seinen ersten beiden Filmen hatte Ehmck nur mäßigen Erfolg (allerdings erhielt er für Spur eines Mädchens, 1967, den deutschen Filmpreis). Die Spalte strebt den Erfolg nun stärker an, mit einer Radikalität, die ihn von Publikumslieblingen wie etwa den Schulmädchenreports unterscheidet. Selbst sagte Ehmck dazu ( die folgenden Zitate stammen aus dem Textarchiv des DFF): „Die geringe Resonanz vieler anderer engagierter Filme der jüngeren Regisseursgeneration […] hat mich sehr enttäuscht. […] Ich bin heute so weit, zu sagen: Gerade der Kreis des Publikums muss angesprochen werden, dem seit Jahren verlogene Pornographie vorgesetzt wird. Das ist doch der Hauptstamm des Kinos geworden.“

Für Die Spalte reklamiert Ehmck Realismus: „Der Film ist bis in die winzigsten Details authentisch. Das Schicksal von Sophie, der Hauptdarstellerin, ist keine erfundene Drehbuchgeschichte, sondern hat sich so und nicht anders im Deutschland 1970 zugetragen. Der Film ist die Wirklichkeit um uns. Er ist nicht hinweg zu diskutieren. Er ist ungeschminkt und deshalb unbequem. Die Vierzehnjährige, die unter Zwang auf die Straße geschickt wird, die in einen unentrinnbaren Teufelskreis gerät, das ist das Thema.“ Die Schauplätze und Drehorte lösen ‚Realismus‘ ein.

Der Film spielt in München – die Stadt, in der ein Jahr zuvor May Spils‘ Zur Sache, Schätzchen (1969) große Erfolge feierte. Mit dem Titel nahm auch Spils Bezug auf die Sexfilmwelle, jedoch spielerisch, und um sich dann stilistisch und inhaltlich davon zu distanzieren: München ist in ihrem Film die liebenswerte Stadt der Lebensfrohen, des Müßiggangs, der Biergärten und Partys an der Isar. Die Spalte hingegen verweigert sich dem Schwabing Image; der trendige Stadtteil ist hier ein besonders stark realistischer Schauplatz, und die Namensgebung zielt brutaler und sarkastischer auf die Haltung von Männern und Verhältnissen, die das weibliche Geschlecht verdinglichen und missbrauchen. Ehmck hatte durchaus auf Wirkung spekulierende Überlegungen zum Titel seines Films: „Nenne ich ihn beispielsweise Mit vierzehn Jahren auf dem Strich, kann ich gewiss sein, dass er zwar viele Pornogänger animiert, mich auf der anderen Seite aber bestimmt der Lächerlichkeit preisgibt. Selbst wenn ein Film durch und durch ehrlich gemeint ist, würde ihm ein solcher Titel jede Glaubwürdigkeit nehmen. Mit einem extrem anderen Titel wie beispielsweise Missbraucht kann ich heute keinen mehr hinter dem Ofen hervorlocken.“

München, Geheimnisse einer Stadt. Die Welt gehört den Männern.

München in den 1970er Jahren, das „heimliche Zentrum des deutschen Schmuddelﬁlms“, war Freizeithochburg, Hippieparadies und „Gastarbeiterstadt“, hatte ebenso viele Problemviertel (bspw. Hasenbergl) wie Trendviertel (Bogenhausen und Schwabing). Gunter Sachs, Uschi Obermaier, Rainer Langhans, das Blow-Up am Elisabethplatz. Deutschlands erster Beatschuppen, die erste Großraumdisco der Republik mit Platz für 2000 Besucher. München verstand sich als „Vorort“ von Italien, übte sich in südländischem Flair – die Stadt, die leuchtet. Und dennoch bayerisch-provinziell bleibt. Die Innenstadt war Anfang der Siebziger Jahre „von Schwabing bis zum Marienplatz und von dort bis zum Stachus eine einzige tiefe (und offene) Baugrube“. Im Film ist dies deutlich zu sehen, die ‚aufgewühlten‘ Orte scheinen bewusst gewählte Schauplätze: die aufgerissene Leopoldstraße, Flaniermeile der Amüsierlustigen, Abhängort der „Gammler“ und gleichzeitig, als Baustelle, ein transitorischer Raum, eine Fallgrube. Alteingesessene bayerische Gaststätten neben Szene- und Gastarbeiterkneipen. Ein weiterer prägnanter Schauplatz (neben Großmarkthalle, Neubaugebieten, Kiesgrube und Vororttristesse) ist der Münchner Hauptbahnhof. Dort spielen die Szenen mit einem der „ethnisch differenten“ Zuhälter. „Damals kamen fast alle Gastarbeiter, die nach Deutschland immigrieren wollten, am Münchner Hauptbahnhof an. Nach einer Beschwerde des italienischen Generalkonsulats 1956 über die langen Wartezeiten von der Ankunft am Münchner Hauptbahnhof bis zur Vermittlung, wurde 1960 der ehemalige Bunker an Gleis 11 als Warteraum für die Ankommenden in Betrieb genommen. Zwischen 1960 und 1973 war er für fast alle Gastarbeiter aus Süd- und Südosteuropa das Erste, was sie von Deutschland zu Gesicht bekamen. […] 1968 lebten 88.000 angeworbene Gastarbeiter an der Isar.“ Scheinbar nur beiläufig kommt dieser Ort in den Blick, und dennoch ist er – wie die anderen Räume des Films – tragendes Element und vermittelt nicht nur Dokumentarisches, sondern auch Transitorisches: das des Reisens ebenso wie des Heimatlosen. Zu den Gestrandeten gehört auch Sophie. Doch anders als die (‚ausländischen‘) Männer, die ihre Orte zumindest in den Sammelunterkünften und Kneipen finden, hat sie schon qua Geschlecht keinen Ort: Die Welt gehört den Männern. Auch wenn diese mittellos und heimatlos sind, so haben sie immer noch ein angeborenes Vorrecht. Das wird im Film sehr deutlich.

Die Fürsorge

Die Spalte tritt programmatisch auf. „Ein neuer Sex-Schinken?“, fragt das Exposé. „Nein“, so die Antwort, „es handelt sich um keinen Pornofilm, obwohl dieser Film härter ist als die meisten Filme dieses Genres. […] Ein Thema aus der bundesdeutschen Wirklichkeit: Fürsorgezöglinge, die aus den Heimen entfliehen, von Zuhältern aufgegriffen und auf den Strich geschickt werden.“ Die Abgründe deutscher Pädagogik der Nachkriegsjahre sind bekannt; in den Kinderheimen herrschte oft eine regelrechte Gewaltherrschaft. „Rund 700.000 Kinder lebten in den 50er- und 60er-Jahren in Kinderheimen in Westdeutschland. […] Drei Viertel der Heime wurden von kirchlichen Wohlfahrtsverbänden und Ordensgemeinschaften geführt. […] Von einem ‚System struktureller Gewalt‘, das auf Degradierung und Demütigung fußte“, spricht der Berliner Sozialwissenschaftler Manfred Kappeler.

In Ehmcks Film ist das System eindeutig als Patriarchat ausgewiesen. Zwar bekommen auch die Ordensschwestern ordentlich ihr Fett weg, doch bilden sie nur die Ouvertüre und keinen zentralen Gegenstand der Darstellung. Die Männer, die in der Folge das Mädchen herumstoßen, ausbeuten und misshandeln, sind allesamt selber erbärmliche Vertreter, selber ausgestoßen und am Rande der Gesellschaft. Ihre vermeintliche Überlegenheit etablieren sie durch die Unterdrückung und Ausbeutung einer noch Schwächeren, noch Randständigeren, und das qua Geschlechtszugehörigkeit.

Autonome Kamera im Gerümpel. Der Breitcordbezug des Sofas als Komplize

Die Vermittlung der Trostlosigkeit repressiver Entsublimierung, die Offenbarung des Elends der Gastarbeiter wird delegiert an den Realismus der Orte – und in diesem eindrucksvoll. Die Herablassung der Zuhälter, die feiste Breitspurigkeit der Verfügung über weibliches Fleisch durch die Freier: Die Verdinglichung wird anschaulich und manifestiert sich im männlichen Körperausdruck. Auch auf das Ambiente hat die Kamera (Gabor von Hamory, über den sich wenig herausfinden lässt, und Rudolf Blaháček, der für Kuks 1967 einen Preis in Oberhausen erhielt) einen unnachgiebigen Blick: das Gerümpel im Keller einer Gastarbeiterkneipe , die bierflaschenübersäte, kippenstrotzende Behausung eines erbärmlichen, aber unbarmherzigen Loddels in rotem Polyesterrolli (Axel Schiessler), die armutsgeprägte Unterkunft einer älteren Prostituierten in einem billigen Nachkriegsbau, oder das Wohnzimmer einer Gitarre klampfenden und Hasch rauchenden studentischen Wohngemeinschaft mit Perserteppichimitaten, Indientüchern und Matratzen auf dem Boden: Man vermeint, den Muff der Kleider zu riechen, die Säure der aufgestapelten Bierkisten aus Holz, das Sperma im verklebten Handtuch. In diesen Details hat der Film eine betörende haptische Qualität, die sich dem ungeschönten „Realismus“ verdankt und der neugierigen Annäherung der Kamera an Gegenstände und Texturen. Diese Selbständigkeit der Kamera, die sich nicht nur in den Dienst der Geschichte stellt, sondern eine Art Autonomie entwickelt, trägt zur Eindringlichkeit des Films als Zeitdokument entschieden bei. Ihre suchenden, inspizierenden Bewegungen erzeugen einen ästhetischen Überschuss, der rettend von dem etwas forcierten Drama ablenkt. Neben die schmierige Verachtung des Kunden für sein Opfer (offenbar soll er das junge Mädchen aufreißen und zureiten, um sie fürs Geschäft zu trainieren) tritt auf einmal eine Dingwelt mit ihren stofflichen Eigenschaften. Der hellgraue Breitcordsamtbezug des Sofas, auf dem Sophie entjungfert wird, wird im Blick der Kamera zu ihrem Komplizen, so dass die Zuschauer seine Textur zu spüren vermeinen. So werden wir mit Empfindungen ihres Körpers verschaltet: Das ist der Stoff, auf den sie für den Akt geworfen wurde, den sie gespürt hat und erinnern wird. Es gibt viele Momente, in denen die Kamera „unnötige“ Bewegungen macht und damit der Kolportage etwas entgegensetzt: den Eigensinn der Dinge, die die Atmosphäre dieses Films verdichten.

Enigmatische Passivität. Die Frau als Nichts

Nach der Aufführung des Films beim 15. Hofbauer-Kongress in Nürnberg (2016) vor einem kenntnisreichen, leidenschaftlichen und hartgesottenen, aber mehrheitlich männlichen Publikum schreibt Oliver Nöding über die Die Spalte als „kämpferischen Gegenentwurf“ zu jenen Sexfilmen, mit der sich die bundesdeutsche Filmindustrie über Wasser hielt und die das Fan- und Forschungsmaterial der Hofbauer-Kongresse bilden. Tatsächlich würde die Misogynie, so Nöding, „gnadenlos offen gelegt“, und er führt aus: „Schon der Titel macht unmissverständlich klar, dass es hier nicht um Erotik, sondern um Agitation geht. Wo andere Filme das weibliche Geschlecht mit blumigen Umschreibungen zum Ort erotischer Verheißung machen, den Mann gewissermaßen zur Selbstbedienung, zum ‚Pflücken süßer Pfläumchen‘ oder ähnlich neckischen Späßen einladen, da gibt es hier eben einfach nur eine Spalte, einen Schlitz, in den man sich entladen kann und der nirgendwo mehr hinführt, schon gar nicht ins Herz einer Frau. Die Protagonistin ist für ihre ‚Kunden‘ nicht mehr als ein belebtes Werkzeug, das man benutzt und danach vergisst, und je weniger man über sie weiß, umso besser funktioniert die Triebabfuhr.“

Doch gerade Letzteres offenbart die Problematik dieses Films. Indem er Sophie ausschließlich und auf betont brutale Weise so zeigt wie die Männer sie sehen, entgleitet der Film in einen Scheinrealismus, der sich auf gefährlichem Terrain bewegt und dann nichts mehr bewegt, wenn es um die Ausbeutung der Frau geht.

Meist lässt sich das „Werkzeug“ Sophie stumm und widerstandslos herumstoßen; sie ist ein Phänomen an Apathie, und man ahnt, dass Gerhold Berktold in dieser Rolle mehr könnte als ihr die Regie erlaubt. Ausdrücke des Schmerzes allerdings und der Abwehr einer endlosen Reihe von Männern, die im Keller einer sogenannten Gastarbeiterkneipe über sie rutschen, werden nah gefilmt. Zu einer sardonisch eingesetzten Sirtakimusik und einem sich steigernden Rhythmus schneller Schnitte und wechselnder Einstellungen, die mit zunehmend härter werdenden Hammergeräuschen unterlegt sind, wird in einer Massenvergewaltigungsszene das Prinzip der Serialität – das den Sexfilmen eignet – auf die Spitze getrieben. Zwischen zwei Stapeln von Bierkisten sitzend, kontrolliert der Loddel im roten Pulli den Eingang zum Hinterzimmer, in dem Sophie in ihrem knappen Frotteekleidchen immer wieder auf ein schmutziges Bett, eher eine Pritsche, geworfen wird und ihre Schenkel spreizt. Die Serialität konzentriert sich dabei vor allem auf ihr schmerzverzerrtes, erschöpftes Gesicht und die Schenkel, die immer wieder geöffnet werden. Dazwischen Freier, die zur Tür hereinkommen, sich am Vorgänger vorbeidrücken, den Hosenstall öffnen, zufrieden wieder schließen.

Der Zugriff der Männer wird deutlich ausgestellt. Doch in der wiederholten Reproduktion eines visuellen Klischees, das dem Pornokino entstammt, wird unweigerlich die Gewalt, die angeprangert werden soll, reproduziert. Damit appellieren die Bilder, auf Kosten des erklärten Anliegens und parallel zu moralischer Entrüstung, durchaus auch an eine sadistische Schaulust.

Der Film als Diener zweier Herren

Eine der Forderungen feministischer Filmtheorie, -kritik und -produktion der 1970er Jahre war die nach weiblichen Subjekten: Frauenfiguren, die selbstbewusst und selbstbestimmt sprechen und handeln, die nicht mehr nur das passive, schöne Schauobjekt bilden. Die Strategien des Feminismus bestanden darin, den Stereotypen der Hollywoodproduktionen mit realistischen Bildern von Frauen, vor allem im Dokumentarfilm, zu begegnen. Filme der Zeit wie Shirins Hochzeit (1976) oder Bambule (1970), auch Kluges Abschied von gestern (1966) oder Fassbinders Angst essen Seele auf (1974) nehmen die Perspektive der Unterdrückten auf und ergreifen Partei für sie in einer Ästhetik, die sich dem Voyeurismus verweigert.

Die Spalte hat einen hohen Ausstellungswert. Doch das Dokumentarische darin beschränkt sich auf die Schauplätze, das Situative und die Männerfiguren. Sophie ist davon ausgenommen. Sie bleibt stumm, blickt waidwund, taumelt in die Situationen und schleppt sich aus ihnen heraus, bittet weinerlich oder lächelt, immer noch ohne Erkenntnis und Einsicht, fremde Lastwagenfahrer an.

Es gibt einen Film von Barbara Loden, Wanda (1970), der auch eine „wahre Begebenheit“, einen Zeitungsausschnitt, zum Anlass hatte. Der Film zeigt eine ähnlich apathische Hauptfigur – eine Frau, die heimat- und orientierungslos durch die etablierten Raster der Gesellschaft fällt, eine Streunende, die dem Ehemann die Kinder völlig unsentimental überlässt und sich einem kleinen Gauner anschließt, von dem sie sich schlecht behandeln und ausnutzen lässt. Dieser Film allerdings nimmt ihre Perspektive auf, indem er uns ihre Fremdheit in einer männlich bestimmten Welt spüren lässt. Das tut Die Spalte nicht. Er bleibt der Protagonistin äußerlich, und darin besteht sein Problem.

Die enigmatische Passivität Sophies gibt nachhaltig Rätsel auf. Sophie ist in dem Film wie ein Nichts. Vielleicht fand der Regisseur das nötig, um dem Patriarchat einen Spiegel vorzuhalten – in Gestalt einer Hauptfigur, die die Machtverhältnisse reflektiert und ihnen nichts entgegensetzt. Psychologisch mag das zudem eine sozialisierte (weibliche) Eigenschaft darstellen – Deprivation aufgrund der sozialen Verhältnisse. Oder auch eine Form des Widerstands – vielleicht die einzige, die dem Mädchen zur Verfügung steht.

Sie wird zur reinen Verhandlungsmasse zwischen den Männern, dient den Loddeln zum Statusabgleich innerhalb ihrer Hack- und Machtordnung. An ihr wird die Ineffektivität der Polizei so vorgeführt wie die Naivität einer Studentengruppe (männlich), die Sophie zum Schluss aufnimmt und „rettet“. In ihre Figur ergießt sich als Spalte, Hohlraum, Loch nicht nur das männliche Ejakulat, sondern auch das Anliegen des Regisseurs, der für die ausgebeutete Frau eintreten möchte, doch zugleich Zulieferer ihrer Ausbeutung wird.

„Ein schwieriges Unterfangen“ nannte damals die FAZ den Film. Die Spalte ist wuchtig. Aber in dem Versuch, zwei Herren zu dienen – mit Anlehnungen an den Sexfilm hausieren zu gehen, um andererseits ihn und die ‚soziale Ungerechtigkeit‘ zu kritisieren – verfängt er sich in einigen Fallstricken zwischen emotionaler Verarmung und empathischem gesellschaftlichem Engagement. Inzwischen wurde der Film als Blu-ray veröffentlicht, und seine Sichtbarkeit ist nicht mehr nur auf eingeschworene Zirkel beschränkt. Damit kann die Diskussion neu eröffnet werden.