Verloren in der Bruchstelle – Zur Berlinale-Retrospektive 2026

Nach Jahren (man kann's fast in Dekaden rechnen...) von Rainer-Rother-Retrospektiven geht heuer die neue Künstlerische Direktorin der Deutschen Kinemathek, Heleen Gerritsen, mit ihrer ersten Berlinale-Schau an den Start. Das Aroma ist merklich anders, im positiven wie auch im negativen Sinn. Gut ist, daß sich mit „Lost in the 90s“ endlich mal wieder eine Berlinale-Retrospektive nicht (primär) um das deutsch(sprachig)e Kino dreht – auch wenn ihr ergiebigster Aspekt genau in der BRD- wie DDR-Filmauswahl steckt.

Doch erst einmal einen Schritt zurück: Man muss froh sein, dass es die Retrospektive überhaupt noch gibt, so schändlich, wie sie seit Dieter Kosslicks Tagen behandelt wird, nämlich mit immer kleineren, mittlerweile kaum mehr nennenswerten Budgets (gibt’s überhaupt noch eins?). Die Retrospektive war mal eine Vorzeigesektion der Berlinale, wo (manchmal) Filmgeschichte (sogar neu) geschrieben wurde. Ihre Marginalisierung spiegelt wider, wie sehr Geschichte gesamtkulturell post-89 an Bedeutung verloren hat – fatalerweise. Die Retrospektive überhaupt zu halten, war extrem wichtig und muss man Rother hoch anrechnen. Dito, dass er das vor allem durch Schauen zum deutsch(sprachig)en Kino tat – im Prinzip ähnlich wie es der dortige Festivaldirektor Marco Müller unter vergleichbaren Vorzeichen in Venedig mit seiner „Storia segreta del cinema italiano“ getan hat, die zu einer massiven Neubewertung des lokalen Kinos beitrug.

Von Rothers Programmen kann man das allerdings kaum behaupten. Viel zu oft versandeten sie im Tradierten und immer dann, wenn sich wirklich ungewöhnliche Perspektiven eröffneten, argumentierten sie in den Texten und Präsentationen verstörend defensiv, wie etwa 2018 bei der feinen Schau „Weimarer Kino – Neu gesehen“ – aber immerhin gab's was zu sehen, wozu man sich seinen eigenen Teil denken konnte. Grundsätzlich wäre es nicht falsch, weiter am deutschen bzw. deutsch(sprachig)en Film zu arbeiten, da es hier wirklich noch sehr viel zu tun gibt – wenn man denn den Nerv hat, gegen den etablierten Geschichtsstrich zu denken und auf die Neugierde des Publikums zu bauen. 

Und warum jetzt dieser Film?

Die deutschsprachige Auswahl von „Lost in the 90s“, nun, ist fast bezeichnenderweise der dynamischste, in sich schlüssigste Teil des Programms – ein solider Kern mit vielem, was nicht dauernd zu sehen ist, doch häufiger zu sehen sein sollte, aus dem sich eine erkenntnisreiche Schau hätte entwickeln lassen. Der internationale Teil, hingegen, wirkt wahnsinnig wacklig. 

Das Problem liegt in der Konstruktion der Retrospektive: Es gibt drei unterschiedliche Aspekte, die sich diskursiv spiegeln/ergänzen sollen – man könnte auch sagen: drei Programme, die jeweils für sich ausführlich und breit Potential hätten, als Ideenskizze jedoch meist nur eine Frage provozieren, nämlich: Und warum jetzt dieser Film? Ganz arg ist das in Fällen wie Krzysztof Kieślowskis La Double vie de Véronique (1991) und Tom Tykwers Lola rennt (1998), die schon damals irritierend muffig wirkten, seither nichts an Relevanz oder Grazie gewonnen haben und hier sicherlich nicht als Ausdruck eitler End-of-History-Überheblichkeit stehen. Wie anbiedernd an eine weiß konturierte Mittelschicht und deren wohlmeinende Ressentiments hingegen John Singletons ebenfalls hier zu sehender Boyz n the Hood (1991) ist, und deshalb auch mittlerweile filmkulturell minderrelevant, erklärt interessierten Betrachtern leider nicht Don't Be a Menace to South Central While Drinking Your Juice in the Hood (1996) von Paris Barclay und der Wayans-Familie, in dem Singletons seifige Sentimentalität gnadenlos in einem wenig bürgerlichen Kinoidiom vorgeführt wird („Message!“, schreit der Briefträger). Barclays formidable Satire ist letztlich schärfer als Spike Lees stattdessen hier laufende Farce Bamboozled (2000), die es sich bei aller gestalterischen Komplexität mit ihrer Grundprämisse etwas arg einfach macht – da ist der Blick Barclays und der Wayans-Familie letztlich härter, auch weil selbstkritischer, im Bezug auf die schwarze US-Populärkultur und deren Verhältnis zu weißen Erwartungen und Standards.

Doch bevor man sich im Detail verliert, sollte man einen Blick auf die Basis der Schau werfen. Die Pressemitteilung vom 17.09.2025 sagte: „Nach dem Ende des Kalten Krieges und der Öffnung der Grenzen erlebte das Kino in den 1990er-Jahren einen kreativen Schub – in Berlin, in Osteuropa, aber auch international. Filmemacher*innen aus Ost und West entdeckten buchstäblich neue Räume: Während die krisengebeutelte Filmindustrie in Osteuropa sich an den Marktkapitalismus anpassen musste, herrschte in Berlin eine neu empfundene Freiheit. Filmemacher*innen begannen den Osten bzw. Westen zu entdecken und dort Filme zu drehen. Das Medium Video und der Musikfernsehsender MTV eroberten den Markt, die Digitalisierung begann – noch in Kinderschuhen – ihren Siegeszug und stilistisch war im Film alles möglich.“ Zum letzten Satz: Sorry, aber das ist um eine Dekade verfehlt, das gilt in der Form für die 1980er, also die Musikvideo-Pionierzeit, als wirklich formal bahnbrechende Werke wie Julien Temples Absolut Beginners oder [Mary Lambert &] Princes Under the Cherry Moon (beide 1986) entstanden – die 90er machten da einfach nur weiter, Musikvideoregisseur war mittlerweile ein Berufsbild, MTV längst eine etablierte Größe, die mit Stephen Hereks Bill & Ted's Excellent Adventure (1989) einen Schlüssel zur Dekaden- und überhaupt Zeitenwende lieferte (auch ein Versuch zur Entdeckung unbekannter Räume...). Und wenn man sich schon mit der Digitalisierung und neuen Bildsprachen beschäftigen will: Wo ist denn z.B. Peter Greenaways The Pillow Book (1996), der im Gegensatz zu den oben erwähnten Arbeiten von Kieślowski, Tykwer und Singleton heute frischer wirkt als in seinem Uraufführungsjahr? 

Antworten, die man immer geben kann, auf Fragen, die keiner stellt

Das Entdecken neuer Landschaften, Bewegungen mal west- mal ostwärts dann durch Standardnamen mit Standardfilmen wie Jean-Luc Godard mit Allemagne année 90 neuf zéro (1991) und Chantal Akerman mit D'Est (1993) und Dušan Makavejev mit Gorilla Bathes at Noon (1993) und Krzysztof Kieślowski mit La Double vie de Véronique abzudecken, wirkt etwas faul; Ulrike Ottinger mit Johanna d’Arc of Mongolia (1989) und Werner Herzog mit Glocken aus der Tiefe. Glaube und Aberglaube in Rußland (1993) verleihen dem Komplex zwar doch wieder etwas Esprit und Würze, retten's aber nicht – Godard-Akerman-Makavejev-Kieślowski sind einfach zu banal. Diese Filme sind Antworten, die man immer mal geben kann, sogar auf Fragen, die keiner stellt, weil sie halt Godard-Akerman-Makavejev-Kieślowski sind, und so selbst Ottinger und Herzog zu Kanonkonfektion reduzieren. Was nicht heißt, daß man sie nicht zeigen sollte – allerdings muss man schon verstehen, was sie mit ihrem Nimbus innerhalb eines Programms anrichten und entsprechende Kontraste, Kontrapunkte setzen, um sie neu lebendig wirken zu lassen. 

Wenn man aber auch noch jedes politische Kästchen abhaken will, wird's bei einem vergleichbar kleinen Programmvolumen wie hier und drei Unterthemen schwer, dem Eindruck des symbolischen pars pro toto zu entkommen – die Filme atmen irgendwann nicht mehr, bedeuten nur noch. Preziosen wie Spike Jonzes Video Days (1991), Michael Stocks Prinz in Hölleland (1993) oder Wolf Vogels Sunny Point (1995) reichen zwar zur Reanimation, doch der Zustand bleibt kritisch.